Conceptul de „industrie culturală" a fost introdus de către Theodor W. Adorno şi de Max Horkheimer în 1947 pentru a defini „cultura de masă contemporană", diferită radical de cultura populară sau de cea a elitelor. La baza acestor studii a stat o cercetare privind muzica de jazz difuzată de posturile americane de radio. Concluzia la care au ajuns este că aceasta a fost redusă la starea de „ornament" - chiar dacă agreabil şi sedativ - al vieţii cotidiene, ceea ce i-a determinat să o caracterizeze ca fiind o formă de „fericire frauduloasă a artei afirmative"¹, integrată sistemului social-politic capitalist. „Niciun Palestrina nu ar fi putut fi mai perfecţionist în a elimina fiecare neprevăzută şi nerezolvată disonanţă decât un jazz arranger care suprimă orice exprimare care nu se conformează jargonului. Când îl transformă pe Mozart în jazz, îl schimbă nu numai acolo unde este prea serios sau greu de interpretat, ci şi unde armonizează melodia într-un fel diferit, poate într-un fel mult mai simplu decât se obişnuieşte astăzi."² Astfel, jazz-ul îşi pierdea funcţia de expresie a libertăţii, devenind mai curând o formă de reducere a distanţei dintre individul alienat şi cultura elitistă, deci un produs cultural de integrare în societatea dată. Adorno a insistat asupra caracterului mercantil al acestor producţii, condiderându-le simple mărfuri, ca şi  asupra funcţiei lor distractive³. în Teoria estetică, autorul afirmă că „Noul este semnul estetic al reproducţiei lărgite, inclusiv cu promisiunea ei de abundenţă nelimitată" şi, reluând o mai veche convingere vehiculată în lucrarea Dissonanzen. Musik in der verwalteten Welt, adaugă că „dacă, sub dominaţia capitalismului monopolist, locul valorii de întrebuinţare îl ia pe scară largă valoarea de schimb, tot aşa abstracţia, indeterminarea iritantă a ceea ce şi pentru ce trebuie să fie opera de artă modernă, devine pentru ea însăşi codul a ceea ce dânsa este"⁴.

În opinia celor doi cercetători, cultura dominantă (a elitelor) a reuşit să-şi impună normele, valorile şi ideile în practicile culturale ale unei societăţi, atât în planul vieţii cotidiene, cât şi în cel al creaţiei artistice, emanând dinspre clasa dominantă, în timp ce cultura populară, diferită radical de cultura elitelor, are o tendinţă eliberatoare, caracteristică preluată şi de cultura maselor, care este inspirată de deţinătorii puterii economice şi politice şi este difuzată prin media. Logica noii culturi se bazează, însă, tot pe obţinerea profitului, ceea ce o pune într-o relaţie de dependenţă faţă de cultura elitelor. Aceştia „analizează producţia industrială a bunurilor culturale ca o mişcare globală de producere a culturii ca marfă. Produsele culturale, filmele, programele de radio şi tv, revistele vădesc aceeaşi raţionalitate tehnică, aceeaşi schemă de organizare şi de management planificat ca şi fabricarea maşinilor în serie sau proiectele de urbanism. «S-a prevăzut ceva pentru fiecare, încât să nu poată scăpa nimeni.» Fiecare sector al producţiei este uniformizat şi toate sunt uniformizate în raport cu celelalte. Industria culturală oferă pretutindeni bunuri standardizate, pentru a satisface numeroasele cereri identificate ca tot atâtea distincţii la care trebuie să răspundă standardele producţiei. Printr-un mod industrial de producţie se obţine o cultură de masă alcătuită dintr-o serie de obiecte, care poartă foarte vizibil amprenta industriei culturale: serializare  standardizare - diviziune a muncii"⁵.

Impactul acestor producţii - supuse exigenţelor pieţei şi produselor-marfă - este alienant şi manipulator, reprezentând o îndoctrinare insinuantă, subtilă prin apel la mecanisme psihologice care se adresează mai puţin conştientului şi mai mult inconştientului consumatorului, prin confuzia dintre mesajul manifest şi cel ascuns, dintre gratificaţii oferite aparent şi gratificaţii nedeclarate. Este o producţie lipsită de „autonomie estetică", nu mai este o artă „pură" dominată de logica creaţiei şi a aspiraţiei estetice, ci de logica comercială a vânzării, exterioară creaţiei propriu-zise; toate genurile şi formele expresiei artistice sunt supuse unor structuri comune, unor „scheme" (care se regăsesc la fel de bine în jazz, roman poliţist sau serialele de televiziune) aplicabile tuturor formelor de creaţie de masă. Apelul generalizat la senzaţional pentru a seduce şi atrage publicul, etalarea „bogăţiilor materiale" şi a stimulilor senzaţionali (erotism, senzaţional, unicitate etc.) se face pe baza unor scenarii simpliste şi stereotipe, care permit transformarea culturii de masă într-un mijloc de control psihologic.

Max Horkheimer afirma în Critique of Instrumental Reason că „pierderea statutului de rege al consumatorului face parte din acelaşi proces pe care îl regăsim şi în atitudinea resemnată a Creştinismului: acţiunea de a rămâne năucit în mijlocul zgomotului interminabil. Este clar că masificarea populaţiei are legătură cu pierderea de către individ a iluziei că este un subiect liber"⁶.

Jürgen Habermas⁷ consideră că mecanismul principal al alienării este cel al îndepărtării maselor de sfera publică, adică de locul în care se realizează medierea între stat şi societatea civilă. Cultura industrială capitalistă omogenizează populaţia în mase, pe care le dezindividualizează, prin aducerea gusturilor lor la cel mai mic numitor comun⁸ şi subliniază necesitatea recuperării „spaţiului public" din epoca Luminilor şi a Liberalismului iniţial, ca loc al discuţiei şi al criticii libere a cetăţenilor raţionali asupra deciziilor politice. Habermas constată, de asemenea, că vechea relaţie a exercitării puterii faţa de supuşii din Roma Antică, „pâine şi circ", este înlocuită de industriile culturale care consumă timpul liber, astfel încât indivizii să nu poată avea o relaţie nemediată cu realitatea. Textul, imaginea şi sunetul sunt cele care construiesc această percepţie asupra realului.

Guy Debord denunţă acumularea de „spectacole" din sfera industriilor culturale în care „tot ceea ce era trăit în mod direct s-a îndepărtat într-o reprezentare"⁹. Lumea este în accepţiunea lui Debord un imens spectacol calchiat după societatea însăşi şi care inversează realul, aservindu-i pe oameni „în măsura în care economia i-a aservit deja complet"¹⁰. Spectacolul se manifestă sub diverse forme: informaţie, propagandă, publicitate sau consum direct de divertisment, este modelul actual al unei societăţi „spectaculiste" al cărei singur scop este extinderea. Spectacolul a moştenit slăbiciunile proiectului filosofic occidental şi s-a insinuat în viaţa tuturor prin intermediul mijloacelor de comunicare în masă, care sunt „manifestarea sa superficială cea mai copleşitoare", prin prisma cărora comunicarea este redusă la unilateralitate. Prin tehnica spectacularizării, comunitatea şi sensurile critice dispar, facilitând izolarea şi alienarea indivizilor.  Lumea pe care ne-o arată spectacolul este dominată de marfă care se dezvoltă cantitativ în defavoarea calitativului prin scăderea tendenţială a valorii de întrebuinţare.

Leo Löwenthal atrage atenţia asupra invaziei „vedetismului"¹¹, în care actori, sportivi, oameni politici, oameni de afaceri devin prin prisma unor strategii de spectacularizare personalizări ale şansei de reuşită şi de statute de star¹². Edgar Morin va sublinia, de asemenea, faptul că noile mituri caracteristice culturii de masă accentuează asupra spectacularizării „eroilor" timpurilor moderne în care se proiectează şi cu care se identifică uşor oamenii de rând, proiectând asupra lor dorinţele refulate, frustrările şi anxietăţile lor, în timp ce Guy Debord, pe aceeaşi linie, opinează că vedeta este reprezentarea spectaculară a omului, specializat în trăire aparentă, întruchipând rezultatul inaccesibil al muncii sociale: „puterea şi vacanţa"¹³.


1 Theodor Adorno, The culture industry: enlightenment as mass deception (1944), Apud http://www.mariabuszek.com.
2 Ibidem.
3 „Este detestabil mai ales acel «divertisment pozitiv», despre care comitetele de experţi nu încetează să vorbească în gol, dorind să justifice în faţa propriei lor conştiinţe neputincioase carac­terul de marfă al artei. într-un cotidian s-a putut citi faptul că Colette ar fi tratată în Germania ca o scriitoare de salon, în Franţa, însă, ea s-ar bucura de cel mai înalt renume, întrucât aici nu s-ar face distincţia între divertisment şi arta serioasă, ci numai între arta bună şi artade proastă calitate. Dincolo de Rin, Colette joacă realmente rolul unei vaci sfinte. Invers, dihotomia rigidă pe care o etalează Germania între arta superioară şi arta inferioară ascunde o prejudecată culturală cu aere profesorale. Artiştii aparţinând, după criterii oficiale, sferei inferioare, dar care dau dovadă de mai mult talent decît mulţi alţi creatori, ce se conformează conceptului demult zdruncinat al nivelului, nu sunt recunoscuţi pentru ceea ce sunt. Conform simpaticei formulări a lui Willy Haas, există literatură bună proastă şi literatură proastă bună; la fel stau lucrurile şi în muzică". Theodor Adorno,Teoria estetică, pp. 444-445.
4 Idem, p. 35.
5 Armand & Michele Mattelart, Apud Ioan Drăgan, Comunicarea: paradigme şi teorii, vol. I.,p. 506.
6 Max Horkheimer, Critique of Instrumental Reason, Apud http://www.marxists.org.
7 Vechi asistent al lui Adorno, Jürgen Habermas, sociolog şi filosof, este adesea considerat ca fiind continuatorul teoriei critice a ªcolii de la Frankfurt.
8 Apud Ioan Drăgan, Paradigme ale comunicării de masă, Casa de editură şi presă „ªansa",  Bucureşti, 1996, p. 97.
9 Guy Debord, Societatea spectacolului. Comentarii la societatea spectacolului, Editura Est, Timişoara, 2001, p. 40.
10 Idem, p. 43.
11 Conceptul este numit de autorii lucrării Concepte fundamentale din ştiinţele comunicării şi studiile culturale „star sistem". „O parte a puterii sau fascinaţiei pe care o exercită starurile constă în faptul că ele apar ca oameni obişnuiţi făcuţi în mod straniu să pară importanţi. Studierea starurilor ca fenomene culturale s-a dezvoltat în trei direcţii corelate. în primul rând, înţelegerea starurilor ca agenţi şi bunuri, folosite pentru a promova filmele şi alte mărfuri şi pentru a mobiliza audienţele în profitul cinematografic şi alte forme de profit. în al doilea rând, starurile, atât din perspectiva personajului şi a rolului jucat, cât şi a vieţii lor «particulare», «expuse», devenite subiect de ştiri, actionează pentru a condensa anumite idealuri de comportament, acţiune, stil, sentiment etc.(...) în cele din urmă, s-a acordat o oarecare atenţie şi relaţiilor star audienţă..." Termenul este legat de „escapism", care „poate fi văzut ca un mecanism de apărare şi poate implica frecvent identificarea cu ceilalţi, numiţi câteodată şi eroi/eroine, percepuţi ca fiind mai puternici şi mai plini de succes în încercarea de depăşire a obstacolelor frustrante. (...) Evadarea poate fi ajutată  de sugestii externe (...) textele mediatice care ghidează imaginaţia şi imaginarul", Tim O'Sulivan et alli, op. cit. pp. 314-315.
12 Apud Ioan Drăgan, op. cit., p. 510.
13 Ibidem.