Dintotdeauna am crezut că formele fixe de poezie continuă să rămână un mister: ele ar trebui privite ori ca nişte forme „biologice" ale manifestării evolutive în planul poeziei, ori ca nişte adevărate taine „oculte" ale poetologiei bazate pe o „gnoză" accesibilă doar iniţiaţilor.

Nicolae Grigore Mărăşanu - Imparele, Ed. Grai şi Suflet, Cultura Naţională, 2008

Fapt este că specia sonetului fascinează şi astăzi multă lume, fie ca pură provocare postmodernă de „integrare" paşnică a tuturor virtuozităţilor deja depăşite cronologic, fie invers, ca mişcare în contracurent, de rezistenţă şi menţinere a clasicităţilor în pofida destructurărilor intervenite în formele de discurs moderne şi postmoderne.

Un poet ajuns de mult la maturitate, ca N. Grigore Mărăşanu, ne propune o culegere de 187 de sonete având subtitlul Imparele, cărora încearcă să le modifice totodată formula (cu variantele ei) binecunoscută de sonetologi. Mărăşanu e fascinat, pe de-o parte de un pitagorism aproape cabalistic al Creaţiei prin Logos, crezând în perfecţiuni numerologice şi pomenind în mai multe texte de „cele zece sephirote trandafire", pe care le face să evolueze până la urmă, către sacralitatea Treimii creştine, acordând întâietate terţinei în structura sonetelor sale, dar e sedus la fel de mult, ba chiar în chip aproape dramatic, de apartenenţa creaţiei la Impar, care ar fi un „principiu activ şi creator", de perfecţiunea ştirbită înadins a marilor artişti, precum şi de „mişcarea" lăuntrică a structurii, de la un element la altul, după principiul Dominoului care-l fascina pe un poet ca Prévert. Pe scurt, fără să intrăm în amănunte, tipul nou de sonet experimentat de Mărăşanu este alcătuit din „trei terţine şi-o pentadă", ocolind cu bună ştiinţă catrenul ca figură închisă şi plată şi văzând în pentada, aşezată la sfârşit, nimic altceva decât două terţine contopite, cuprinzând în ele ideea de „val şi propagare" (care ne duce cu gândul la „valul" d'annunzian).

Sedus de noime şi de experimente formale - periculos, deoarece acestea duc aproape garantat la sterilitate -, poetul cabrează uneori versurile sub rime de fier şi sub preţiozităţi savante, fără să compromită, însă, niciodată în chip flagrant cantitatea de poezie pe care textele o conţin dincolo de cuvinte.

Ideea de Impar este la rându-i, o iluzie, ca şi aceea de perfecţiune nouă a formei, trebuie s-o spunem. De fapt, în ciuda aşezării versurilor în strofe, dacă le citim în ordinea rimelor, sunt formate din trei catrene şi un distih final... „Imparul" este numai aparent... Dar aceasta nu este o observaţie de fond. Important este că, în ciuda unor preţiozităţi şi gongorisme, în ciuda tonului protocolar şi al narcisismului solemn al „creatorului" de sonet („Am frământat o lume dintr-o Coastă,/ să ne privim în ea pe noi ca lume./ Imparul naşte logosul în sine,// Miereşte mit (al turnului din Pisa?)/
E verb sonor mirabil trunchi de tisa" etc. (Imparul, p. 7), tensiunea şi determinarea internă din subtextul sonetelor este convingătoare în sine, ba chiar s-ar putea spune că „principiul activ" îl constituie registrul tuşant, familiar şi, pe alocuri, plin de dramatism la nivelul trăirilor - alcătuind un tandem cu celălalt pol, al experimentului formal. Mărăşanu ştie din instinct că seducţia formalismului nu acoperă de una singură capacitatea sonetului de a declanşa emoţia în cititor. Supralicitarea unor invenţii lexicale („penumbriri", „informă şi desformă" etc.) care fac parte dintr-o „gongo-joacă" precum şi a simbolismelor fonetice căutate („vocala U muge prelung în radă") şi cu cât acestea sunt mai ostentative, avem de-a face cu o autoironie fină (chiar rafinată) care îi vine bine poetului, înzestrat cu o conştiinţă metatextuală foarte actuală, jucând pe toată partitura, de la frumuseţi filigranate şi preţiozităţi distilate până la plasticităţi din registrele neaoşe ale limbii.

Autoironia îi stă bine lui Mărăşanu, pentru că aminteşte prin ea de un Cărtărescu, dar şi de unii primi sonetişti italieni, cum ar fi Cieco Angiolieri de exemplu. Dezlegarea de limbă şi libertăţile familiare joacă la el tot atâta rol cât formele draconice („pare" sau „impare", nu mai contează) pe care poetul şi le adjudecă practic. Moartea, prefacerea oniric-mitică a fiinţei umane în viaţa ei viitoare, nostalgia trecerii şi aspiraţia durabilităţii sunt temele de „plonjon" profund ale majorităţii sonetelor. Iluzia că forma nu va trece, iar poetul va trece, paradoxal, de fiorul morţii, că „moartea" e mai durabilă decât piramida geometrică - toate acestea ne spun că sonetul tinde să fie o formă de retragere în ceva stabil, o cristalizare a căutării patetice a unui soi de durabilitate în acum; un soi de cristalizare a prezentului mai importantă decât „Logosul" înţeles ca entitate abstractă.

Ce vrem să spunem? Nichita Stănescu povesteşte undeva că, aflându-se la Paris, în casa unei doamne, aceasta şi-a exprimat dorinţa ca el să-i lase amintire un poem autograf creat pe loc, iar dacă s-ar putea, să fie chiar un sonet. Poetul a cerut o foaie de hârtie şi, cătându-şi doar un moment inspiraţia (îi mersese vestea că poate improviza versuri geniale), i l-a compus. Citindu-l, doamna ar fi exclamat extaziată şi surprinsă: „Se vede, maestre, cât de mult aţi lucrat la acest sonet perfect!" Nichita mărturiseşte însă, că în realitate, poemul nu era deloc „lucrat", ci chiar improvizat, iar pentru a-l crea ca să satisfacă intempestiva cerere, nu a fost nevoie decât de un moment în care să-şi comande o „stare de sonet", restul venind de la sine. Se vede că, în ciuda ezoterismului formei fixe, de care sunt fascinaţi toţi poeţii - Mărăşanu dorind să o şi spargă cumva -, în străfundul poeziei domneşte permanent un paradox ireductibil: forma nu poate să fie decât purtătoarea externă a drojdiei unui sentiment imposibil, netransfigurabil şi totalmente profan am putea spune - poate privirea lui Orfeu în urmă, unde nu se poate vedea altceva decât evanescenţa dispariţiei Bunului Suprem absorbit de Nimic. Fără această „stare" (fixă, la rândul ei, ca şi forma!), se pare că măiestria geometrică a sonetului nu poate duce singură povara
(de natură existenţială) a marii poezii.

Culegerea pe care o comentăm aici cuprinde cinci cicluri (cărţi). Încă din Cartea Întâia (În plin mister iluminez fiinţă) se observă dualitatea inspiraţiei: pe de-o parte avem nişte „arte poetice" pretenţioase, ţinând de sonetologia cea mai complicată, iar pe de alta ne întâlnim cu Mărăşanu cel îndrăgostit de duhul „leviathanic" al bălţilor Brăilei, clocotind de viaţă: „Mi-e dor să trag în piept aer de bălţi,/ esenţe amărui să-nţepe nara;/ amurguri din rărunchi să-şi stingă para.../.../ Crapi la proţap cu magi bărboşi mănânc/ pân' bărbile se-neacă-n saramură./ Aceste mari iubiri să nu ne sece,/ cu mine în sonet le voi petrece" (Aceste mari iubiri să nu ne sece, p. 25).

Cartea a Doua (Invazii) face loc unui fond de trăiri învălmăşite: zbateri ale vieţii, furtuni „între Scyla şi Caribda", temeri, spaime kafkiene, spaima de moarte fără înviere şi mai ales de-a muri ca poet (vezi De ramuri spânzurată stă o privighetoare, p. 54). Concretul dă buzna în sonete, ba chiar şi istoria, cu „cohortele în zeghe", mânate de caralii sau cu cei ascunşi prin bălţi de teama deposedării şi a persecuţiei comuniste. Preţiozităţile de limbaj devin şi mai vizibil ironice: deformări de cuvinte („nocturnal"), accentuări în răspăr („copastíe") sunt mânuite expres, ca libertăţi jucate în chinga formei, complicităţi bonome şi aluzivităţi politice transparente: „...Când paşi înfurişaţi aud pe scară/ şi la vecini străpung şi pradă hoţii./ Dar nu ieşim la ei, filăm cu-ncetul,/ că de-i gonim, cu săbii ne omoară/ şi pot să mor doar de-mi termin sonetul" (60). Dizident fiind, acoperit, poetul doreşte, se pare, o ecologie politică şi spirituală, un echilibru între avânturi şi prudenţe, fiind în fondul său un inadaptat şi un neliniştit, un revoltat împotriva „circului" apocaliptic din jurul său.

Cartea a Treia (Metafizici) conţine sonete mai livreşti şi mai absconse, mai hermetice, care vorbesc despre facultăţile magice ale Cuvântului. Poetul scrie iarăşi, ca în Leviathanul, cu „mitosemne": un fel de imagini ce fac parte dintr-o heraldică personală cu însemne proprii, căutând reverberaţii neconforme cu poeticile pur ilustrative.

Lucrul care ni se pare cel mai interesant este că protocolul sonetului devine, în cadrul culegerii, o formulă structurală, în sensul că textele nu sunt de citit numai piesă cu piesă, ci alcătuiesc un parcurs în cinci trepte care caută deopotrivă noimele ascunse ale existenţei şi ale poeziei şi, astfel, principiul dinamismului care să contrazică forma fixă se mută pe alt plan. Sonetul devine, în cele din urmă, nu doar formă de discurs, ci şi unitate atitudinal performativă, „stare"; nu doar text, ci speech act care-şi depăşeşte textualitatea plană, devenind mod de comunicare, ca atâtea altele, fără a mai jena directeţea spunerii. Aceasta se datorează abilităţii cu care poetul îl mânuieşte pe alocuri, firesc, integrându-l printre stereotipiile obişnuite ale spunerii. Prozodia nu este fixă: din iambic, ritmul devine trohaic, lungimea versului oscilează, ajungând uneori până la versul popular, ceea ce este chiar o inovaţie. Îndemânările merg până la a introduce enunţul pedestru („Miroase-a peşte fript în Univers") în cuirasele demne ale sonetologiei. Numai un postmodern - iarăşi spunem - poate să insiste atât de mult asupra îngrădirilor formale, transformându-le în cele din urmă în hedonism poetic liber, din ce în ce mai alert, mergând până la includerea argotismelor alături de glosolalii savant-fonetiste, sau vocalize ritmice, asonanţe şi jerbe de livrisme - sugerând „leviathanul" limbii ca atare: „Vede dada plivind iarba,/ rumegă: îşi paşte barba/ ba-ndrăzneşte în răscruce// Pe toiaga mea să urce,/ lujer de suspin pe cruce/ Şi pe muchiile pale/ de agat, onix, opale,/ bala lasă-n urme bale" (Bala Baal cu dinţi de lapte).

Pe alocuri, experimentele devin cimilituri şi descântece, mimând Genezele printr-un logocentrism magic împins până la limită („Logo-gaia naşte şarpe").

Cartea a Patra (Sonetele Elvirei) cuprinde texte... picante şi orientale, amintind de refrenul „La noi la Brăila,/ la tanti Elvira..."; gustul mai cedează, devenind bacané pură. Poetul decretează de data aceasta elanul vital dezlănţuit: „Fugi-vom, Elvii, din perfecţiune,/ din echilibre-ncremenite, moarte;/.../ Fiara impară nu e fiară, este/ minunea ce ne ţine în Poveste!"

Fără să putem insista asupra detaliilor, vom menţiona rezonanţa voit dantescă a Cărţii a Cincea (Mirele iertării). În viziunea poetului (care introduce la finele cărţii şi un microeseu pe tema „Imparului", cele cinci cărţi sunt cinci „mirări": a jertfei, a angoasei, a desăvârşirii, a iubirii şi mirarea sacră. Ele vor să alcătuiască un drum între Cădere şi recucerire a Paradisului pierdut.

După opinia noastră, pariul cu poezia e câştigat în cu totul altă parte decât în virtuţile oculte ale numărului sau în crezul ezoteric: acolo unde transpare, dincolo de soteriologia mai veche a artei, fundamentalistă şi coercitivă, vocea proprie cu accente de Orfeu leviathanic dunărean, sfâşiat de întrebări şi căutări ca în sonetul ultim al volumului, din care cităm: „N-am arborat sfinţenia la prore/ şi nu mai ştim de mai avem vreo mamă/ să plângă când durerea ne destramă.../ Mereu suim, mereu cădem în moarte,/ dar graalul ne recheamă mai departe." (Sonetul perpetuei căutări). În ciuda aerului îngust (şi vetust) al „sonetării" ieşite din uz, aventura lui Nicolae Grigore Mărăşanu găseşte o punte de comunicare neobişnuit de directă către cititor, tocmai prin gradul de implicare al subiectului ce depăşeşte un experiment pur formal.