O producţie de film americană, în mare vogă acum câţiva ani, megaserialul Lost, aducea în discuţie, o problematică veche de când lumea: infatuarea noastră de a ne considera singurii, unicii, nu este decât o altă iluzie frumos colorată pentru a ne face viaţa suportabilă.

Dacă unul dintre cele mai recente romane ale lui José Saramago, apărut în seria de autor la Editura Polirom, în 2009, Omul duplicat, s-ar ecraniza, problematica ar fi reluată în termeni mult mai duri: unicitatea noastră, a fiecăruia în parte, nu numai că nu se justifică, dar este dinamitată în modul cel mai violent cu putinţă de existenţa duplicatelor. Un nou atac aşadar, din partea unui veteran al aşa-ziselor blasfemii cum este scriitorul lusitan, un atac la însăşi natura intrinsecă a individului pe care Saramago îl imaginează în situaţii limită în care alienarea conştiinţei de sine devine flagrantă. În acest nou roman, nu ne confruntăm cu entropia extremă şi generalizată din Eseu despre orbire, roman transformat magistral în peliculă de către regizorul Fernando Meirelles, ci suntem puşi faţă în faţă cu o răsturnare neaşteptată a unei vieţi, în fond, una dintre miile pasibile de a avea acelaşi scenariu halucinant.

Istoria povestită se revendică în bună tradiţie Saramago de la banalul cel mai anost posibil. Un profesor de liceu care predă istoria descoperă cu stupoare, în urma vizionării unui film de serie B, recomandat de către colegul său de matematică, faptul că unul dintre actorii secundari ai peliculei îi seamănă precum o clonă. Din acest punct demarează traiectul detectivist al lui Tertuliano Maximo Afonso, un individ cu un nume de rezonanţă de epocă, predestinat parcă a sonda chestiunea istoriei, în toate formele ei, inclusiv a celei personale, în ciuda banalităţii absolute a purtătorului său.

Istoria, una dintre marile obsesii ale romancierului portughez, alături de religie, revine în forţă în Omul duplicat, satisfăcând astfel fidelitatea unui public care îl cunoaşte pe Saramago şi îl anticipează şi demonstrând că, în definitiv, un mare scriitor dă naştere unui singur roman.

Resurecţia unei teme mai vechi precum cea a istoriei percepute postmodern ca o naraţiune verosimilă, dar susceptibilă de inadvertenţe ca toate poveştile lumii, se derulează aici pornind de la cazul particular, prin extensie la cel general: „Istoria pe care Tertuliano Maximo Afonso are misiunea s-o predea e ca un bonzai căruia, din când în când i se tund rădăcinile, ca să nu crească, o miniatură infantilă a giganticului arbore al timpului, locurilor şi toate câte se întâmplă în ele, privim, vedem inegalitatea mărimilor şi ne oprim aici, aruncăm o privire la alte diferenţe, nu mai puţin demne de reţinut, de exemplu, nici o pasăre, nici măcar pricăjita de pasăre colibri,
n-ar reuşi să-şi facă cuib în ramurile unui bonzai şi, dacă e adevărat că la umbra mică a acestuia, presupunând că are suficient frunziş, poate să se adăpostească o şopârliţă, mai mult ca sigur că reptilei îi rămâne vârful cozii afară. Istoria pe care o predă Tertuliano Maximo Afonso, o recunoaşte el însuşi şi nu se va sfii s-o mărturisească dacă-l veţi întreba, are o cantitate imensă de cozi rămase afară..." Tocmai din această cauză se impune o regândire a ei, iar iniţiativa protagonistului de a preda elevilor istoria în sens invers, dinspre prezent înspre trecut, oricât de surprinzătoare ar fi pentru că vine de la un anonim, se arată revoluţionară, dar în afara finalizării (cititorul nu este informat cu privire la concretizarea proiectului şi pentru că istoria personală a lui Tertuliano cunoaşte răsturnări spectaculoase). Rămâne ideea şi conexiunea implacabilă dintre istoria în mic şi istoria cu majusculă, istoria umanităţii, conexiune ce îl transformă pe bietul profesor de liceu într-un paleontolog forţat să reconstituie dinspre prezent înspre trecut scheletul dinozaurului având la îndemână doar câteva oase. Paleontologia devine plăcere pură, detectivistă, care argumentează căile complicate alese de Tertuliano pentru a-l identifica pe actorul secundar, duplicatul său, dacă nu chiar originalul al cărui duplicat el este. În loc să meargă pur şi simplu la casa de producţie şi să ceară informaţii despre actorul secundar care în filmul cutare şi cutare a făcut rolurile de recepţioner, casier de bancă, infirmier sau portar de discotecă, profesorul devenit investigator de plăcere, alege calea cea mai dificilă, cu un soi de infatuare care îl determină să spună că nu pentru asta, un lucru la îndemâna oricui, a studiat istoria. Deci va trebuie să o recompună cu mijloace proprii, în sensul invers acelor de ceasornic.

Predictibil în direcţia conţinutului, José Saramago nu face rabat nici de la stilul care l-a consacrat. Dincolo de epicul lent, de reprezentarea evenimenţială diminuată, apar intruziunile auctoriale care descriu, previzibil ca şi în celelalte romane ale autorului, o instanţă supremă cu aparenţă de bătrân sfătos, calm, ponderat, interogativ şi patern. De asemenea, sunt prezente intruziunile de roman gotic, oprit la limita fantasticului, necultivat însă, aşa cum este situaţia în care, după revelaţia lipsei sale de unicitate în univers, Tertuliano Maximo simte o prezenţă străină în casă. Acelaşi lucru este experimentat şi de Helena, soţia actorul Antonio Santo alias Daniel Santa Clara în filmele de serie B şi C în care joacă: „Deschise ochii în camera cufundată într-o penumbră care era aproape întuneric, auzi respiraţia lentă şi rară a soţului ei şi, deodată, îşi dădu seama de încă o respiraţie care exista în casă, cineva care intrase, care se mişca afară, poate în sufragerie, poate în bucătărie, acum în spatele acestei uşi care dă în hol, peste tot, chiar aici." Oricum aceste intruziuni perforează realul doar de două sau de trei ori fără a permite etichetarea romanului drept thriller aşa cum o face editura în prezentarea din debut. Neliniştea sau emoţia puternică pe care o produce răsturnarea de situaţie, adică descoperirea duplicatului, metamorfoza treptată pe care o determină personajelor rezidă mai ales într-un thriller psihologic, deşi Saramago nu psihologizează în exces, ci atât cât să asigure textului său aderenţa unei lecturi implicate, active şi la nivel emoţional, nu numai la nivel intelectual.

Alte subminări ale realului, în acord cu teza postmodernă potrivit căreia atât istoria, cât şi realul nu sunt decât poveşti care pot fi oricând rescrise în altă tonalitate, sunt marcate de conversaţiile spontane, dar în momente cheie ale desfăşurării naraţiunii, ale lui Tertuliano cu Bunul-Simţ sau altfel spus cu propria conştiinţă de individ care nu se mai poate considera unic, irepetabil, dar şi de intervenţiile sibilice, la fel de spontane ale unor personaje banale precum mama profesorului de istorie sau amanta acestuia, Maria da Paz. Cea din urmă, o simplă funcţionară la o bancă face rolul de marionetă prin vocea căreia grăieşte însuşi zeul atunci când spune: „Haosul e o ordine încă nedescifrată, Ce, Ce-ai spus, întreabă Tertuliano Maximo Afonso, care pusese deja la adăpost lista cu nume, Că haosul este o ordine încă nedescifrată, Unde ai citit asta, de la cine ai auzit, Mi-a venit în momentul ăsta, nu cred c-am citit vreodată, iar de auzit de la cineva, sunt sigură că n-am auzit-o..." Descifrarea cu pricina pică în sarcina celui care descoperă frauda unicităţii, o altă glumă proastă pe care divinitatea, oricare ar fi ea, o face pe seama bietului om, supus pieirii. Fapt atestat de finalul deschis al romanului când istoria duplicării se reia, circular, într-o proiecţie susceptibilă de a fi eternă şi totodată tragică pentru că ceilalţi, nebănuiţii, sunt pe aproape.

În ciuda notorietăţii şi a singurului roman pe care îl rescrie necontenit, José Saramago nu este un autor accesibil, dimpotrivă. În consecinţă, dincolo de trama poliţistă şi de priza la senzaţional, nici Omul duplicat nu reprezintă o lectură facilă, comodă. Romanul se recomandă cititorilor exersaţi cu stilul autorului, cu problematica propusă de acesta, cititorilor fideli care nu caută nici epicul luxuriant, nici o poveste cu happy-end care să-i asigure, infantil, că lumea lor, va exista, armonios, pentru eternitate.