Theodor Wiesengrund Adorno este unul dintre reprezentanţii de seamă ai Şcolii de la Frankfurt, alături de nume importante ale gândirii postbelice precum Herbert Marcuse, Max Horkheimer, Walter Benjamin et al., mentor al lui Jürgen Habermas şi exponent a ceea ce se va numi „teorie critică".

În anii 30, va fi îndepărtat de la catedră pentru originile sale evreieşti, dar şi pentru convingerile de stânga, emigrând în Statele Unite în 1934. Se va reîntoarce în Germania în 1949, la Frankfurt am Main, unde se va alătura Institutului de Cercetări Sociale. Pe parcursul carierei sale, se ocupă, în mod deosebit, de critica culturii de masă şi a industriilor culturale, iar în ultima parte a vieţii, de elaborarea proiectului neterminat al Teoriei estetice. Contribuţia lui Adorno la dezvoltarea gândirii secolului al XX-lea este inestimabilă, mai ales dacă luăm în considerare faptul că a fost unul dintre primii sociologi şi filosofi care s-au ocupat de analiza schimbării pe care cultura şi civilizaţia occidentală şi, mai apoi, globală, a suferit-o în preajma jumătăţii de secol. Adorno a fost un model nu numai pentru Habermas, dar şi pentru alţi gânditori, care şi-au dezvoltat discursurile pe bazele stabilite de profesorul de la Frankfurt.

Critica Iluminismului

Volumul redactat împreună cu Max Horkheimer, Dialectica Iluminismului (1944), este una dintre primele încercări de a supune unui riguros examen critic moştenirea Iluminismului, dar şi actuala societate masificată1. Cei doi autori vorbesc despre eşecul proiectului iluminist, cu alte cuvinte, proiectul modernităţii, în contextul apariţiei noilor forme de guvernare (naţional socialismul german, totalitarismul estic etc.). Amintindu-ne de utopia kantiană din Was ist Aufklärung, în care maestrul de la Königsberg considera Iluminismul drept tendinţa de  maturizare a omului şi de eliberare de sub influenţa instituţiilor care gândeau în locul lui şi-i controlau viaţa, imaginea eşecului acestui proiect, prezentată de Adorno şi Horkheimer, ne apare în culori sumbre. Marcaţi de conflictul care i-a determinat să părăsească Germania şi să se refugieze în Statele Unite (unde au găsit o cultură de masă în plină ascensiune), cei doi au dispus de argumentul istoric al Războiului Mondial pentru a indica faptul că epoca raţiunii era pe sfârşite, iar ideea de istorie ca progres, ca evoluţie către forme esenţial „mai bune" decât cele anterioare, se afla în faliment. Dacă Iluminismul este tendinţa către progres şi către eliminarea ignoranţei, a bolii sau a muncii fizice, prin avansul culturii şi al educaţiei, al medicinei, al industriilor, de ce a condus el către arme de distrugere în masă, conflicte mondiale, genocid etc.? Paradoxul proiectului Iluminismului era acesta: dorinţa de a fi raţional şi de a adopta căi raţionale în dezvoltarea civilizaţiei şi culturii, un fel de imensă construcţie socio-politică menită să creeze o lume din ce în ce mai bună, a condus, istoric vorbind, la uciderea a milioane de oameni şi la o perpetuă ameninţare asupra celor rămaşi în viaţă, la o profundă nesiguranţă. Deci, societatea raţiunii avea o problemă peste care nu putea trece decât cu preţul modificării sale interne: Adorno şi Horkheimer cred că raţiunea a devenit iraţională sau, mai bine zis, că raţiunea era iraţională de la bun început.

Cu toate acestea, căutarea raţiunii porneşte, ea însăşi, din iraţional. Raţiunea este răspunsul omului în faţa temerilor sale, legate de siguranţa sa2. Aceste temeri pot fi încadrate sub o unică etichetă, cea a fricii de necunoscut; cea care a constituit impulsul pentru eforturile de dominare a naturii de către om şi cea care a prescris demitizarea lumii, pentru că nu trebuia să mai rămână nimic ininteligibil, necalculabil, nesupravegheat. Raţiunea nu este, deci, un scop în sine sau facultate a priori a intelectului uman, ci doar o reacţie, o construcţie culturală, ca oricare alta, în faţa fricii iraţionale de ceea ce nu cunoaştem; este o modalitate, printre altele, de a face ordine în haos, de a „egaliza ceea ce este incongruent", în cuvintele lui Nietzsche. Raţiunea însăşi se supune temerilor umane, se întoarce împotriva sa şi devine iraţională. Cultura sofisticată a lumii contemporane nu face decât să întreţină forma de dominare prin teamă, reificată de economia capitalistă globalizantă. Mai mult, conştiinţa umană este reificată (redusă la a fi un bun înte altele) de către capitalism, ea nu mai este o încărcătură de facultăţi sau un subiect al evenimentului, al istoriei, ci doar o „resursă umană".

Capitolul Industria culturală: Iluminismul ca decepţie în masă sesizează semnificaţia în ascensiune a economiei şi a strategiilor economice în cadrul culturii de masă, considerând că tehnologia în sine nu are drept motor o evoluţie ca lege internă a sa, ci, mai degrabă, funcţia sa în interiorul economiei contemporane. Astfel, nu este nevoie de un control explicit, centralizat, ci numai de controlul conştiinţei, după cum demonstrează exemplul radioului, în care ascultătorii sunt nimic mai mult decât receptorii acestei autorităţi care le oferă tuturor acelaşi lucru. Omul contemporan este, prin cultura de masă, etichetat, clasificat şi ierarhizat, altfel spus, conştiinţa sa este reificată în interiorul mecanismului capitalist. Consumatorul este doar o statistică, omul este doar o cifră, este cuantificabil; există un produs al acestei culturi pentru fiecare dintre noi, în funcţie de eticheta pe care o purtăm şi de ierarhia în care ne găsim locul, astfel încât să nu putem evada din sistem, să ni se ofere ceea ce, în fine, dorim. Nu trebuie să se înţeleagă din acestea că Adorno şi Horkheimer încearcă să promoveze o teorie a conspiraţiei globale drept teorie critică sau filosofie estetică, ci, mai exact, că situaţia modernităţii târzii şi a postmodernităţii conţine o vastă turnură estetică, traductibilă economic şi socio-politic. Această cale de analiză s-a popularizat, devenind cea pe care o urmează Lyotard, în Condiţia postmodernă, spre exemplu, pentru a argumenta acest aspect complet estetizat al postmodernului: neîncrederea în metanaraţiuni, în formule ale totalităţii, în discursuri centraliste.

Exemplele pe care le oferă cei doi teoreticieni sunt savuroase: Chrysler şi General Motors sau Warner Brothers şi Metro Goldwyn Mayer nu fac decât să dea nume diferite aceloraşi produse, iar sistemul de „propagandă" discerne între plusuri şi minusuri pentru a da iluzia competiţiei şi a varietăţii, a existenţei unei alternative. Fondul, ceea ce ni se dă, este identic, iar aparatul „paratextual" creează diferenţe specifice. Mai mult, între modele scumpe şi ieftine, diferenţele structurale (fie că vorbim despre automobile sau filme, după caz) sunt date de criteriul „atragerii atenţiei" consumatorului, a exhibării obscene a capitalului3. Un alt exemplu dat de Adorno este cel al televiziunii (care, la acea vreme, se afla într-un stadiu incipient al dezvoltării): o sinteză dintre radio şi film, aceasta, prevede cercetătorul, va intensifica materia estetică în aşa fel încât va realiza idealul lui Wagner legat de Gesamtkunstwerk (opera de artă totală). Capacitatea televiziunii de a estetiza, cu alte cuvinte, de a transforma orice eveniment într-o experienţă estetică, este esenţială pentru societatea de masă a postmodernităţii, pentru că numai ea fabrică o realitate cu adevărat anistorică, fără precedent şi fără original; este vorba despre o „transmisiune în direct" a realităţii care capătă accentele unui produs comercial (ceea ce, desigur, este) destinat acelor consumatori avizi de sens, de evenimente semnificative, ierarhizaţi, după cum spuneam, şi etichetaţi după propriile lor gusturi.

Adorno şi Horkheimer nu consideră că această nouă condiţie estetică totală a omului înseamnă o întoarcere la estetica lui Kant, o opinie deosebit de interesantă, susţinută şi de Gadamer, însă  argumentată pe altă cale. Cultura de masă nu se adresează facultăţii de gust a omului care lega, prin intelect, experienţele senzoriale cu nişte concepte fundamentale. Această schematizare este deja făcută de industriile culturale, iar consumatorul este obligat să accepte ceea ce i s-a oferit. În cultura de masă există, pentru orice consumator, un produs cu sens care să nască o experienţă estetică, una care să nu se mai diferenţieze de obiectul său, iar, în final, nici de subiectul său.

Una dintre consecinţele acestei modificări fundamentale, spun Adorno şi Horkheimer, este pierderea autonomiei artei. Arta devine o marfă ca oricare alta, fără a-şi mai putea menţine „luxul" propriei autonomii. Valoarea utilizării se transformă, în mod total, în valoare de schimb4. Avem de-a face, în acest volum, cu cea mai concisă şi mai clară critică a postmodernităţii din punct de vedere estetic din câte avem la dispoziţie. Una care spune întotdeauna lucrurilor pe nume şi care nu se fereşte să afirme, spre exemplu, că viaţa nu se mai diferenţiază în nici un fel de produsele mediatice sau că istoricii artei care deplâng situaţia domeniului lor de studiu greşesc, pentru că industriile culturale sunt foarte specializate în a acapara şi a profita de pe urma achiziţiilor istorice ale artei, substituindu-se în întregime ei. Ceea ce Dialectica Iluminismului ne învaţă, în primul rând, este că societatea pe care o locuim este fundamentată pe procesele iraţionale ale gustului, iar raţiunea, odată deconspirată drept iraţionalitate, nu-şi mai găseşte locul în această lume. Postmodernitatea nu este, în mod necesar, moartea artei şi a literaturii, ci doar moartea Artei şi a Literaturii, o muzeificare revolută în care cultura de masă, cu toate relativismele şi eterogenitatea sa de stânga, îşi atinge realizarea. Cumva, este vorba chiar despre o realizare a unei utopii de stânga, însă nu în sensul cerut de Kant, ci în sensul revenirii la un fetişisim primitiv. Nu întâmplător, un alt gânditor care parcurgea autostrăzile şi oraşele Statelor Unite, Jean Baudrillard, remarca faptul că societatea americană este una primitivă, în care istoria însăşi devine obiect fetişizat tocmai pentru că nu face parte din acea societate.

Teoria estetică

Cartea lui Adorno, Teoria estetică, este o sumă de comentarii, analize şi aserţiuni, fără o structură clară, fiind publicată postum. Teoria estetică reprezintă rodul unui efort de un deceniu, care, dacă autorul său n-ar fi suferit un atac de cord, ar fi urmat să devină textul care îngloba toate ideile lui Adorno despre artă. Vom urmări, succint, opiniile gânditorului despre natura artei şi cum se configurează ea în modernitate.

Pentru Adorno, arta are un caracter dual: pe de-o parte, ea este un eveniment social, cu rădăcini în structura socială, iar pe de altă parte, arta reprezintă o formă de autonomie. Autorul înţelege, foarte exact, că emanciparea subiectului a însemnat dobândirea autonomiei în câmpul artei5, cu alte cuvinte, despărţirea sa de societatea în care apărea. Însă apare un paradox în modul în care Adorno percepe acest caracter dublu, anume, faptul că arta este întotdeauna un fait social, iar această trăsătură se acutizează în modernitatea burgheză: ca produs al muncii, al efortului social, arta nu este socială datorită modului său de producţie sau prin originea socială a tematicii abordate. Paradoxul este că arta este socială tocmai atunci când îşi asumă o poziţie antagonistă faţă de societate, în calitate de artă autonomă. „Aspectul asocial al artei este negarea determinată a societăţii determinate [...] este societatea pe care o condamnă legea formală estetică". Aşadar, Adorno consideră următoarele: chiar şi arta care pare a fi detaşată în mod absolut de societate nu este decât o reacţie la acea societate, o determinare a sa, în fond, integrată în ansamblul social prin însăşi structurarea sa ca negaţie. Aceasta înseamnă că arta este o ideologie, în termenii lui Marx, însă o ideologie care promovează fetişismul artei pure, a artei pentru artă. Tot în termeni marxişti, arta pură nu este nimic altceva decât conştiinţă falsă (deci, ideologie). Fetişismul artei, diferit de cel al bunurilor, odată conştientizat, naşte ideea artei autonome, însă, susţine Adorno, pentru că nu se poate debarasa de caracterul său constitutiv, în fine, de fetiş, cade în aporie, iar apoi în iraţionalitatea raţiunii.

În acest mod, industriile culturale au dispus de ideologia artei pentru artă, a estetismului lui Wilde sau d‘Annunzio, dar şi de ideologia reintroducerii artei în viaţă. Acestea au creat ceea ce se numeşte Kitsch, un produs imposibil de definit, despre care Adorno spune că nu este doar un „deşeu al artei", aşa cum doresc unii să-l prezinte, ci o potenţialitate a artei, un produs care se insinuează din ea. Pe de altă parte, Kitschul oferă artei contemporane o luptă care o ţine în viaţă (sau, mai bine zis, o ţinea, la momentul redactării textului, prin anii 60) şi care îi revelează existenţa, lupta de a se separa de Kitsch.

Postmodernitatea, ca epocă a culturii de masă şi a reconsiderării valorilor moderne, primeşte din partea lui Adorno o descriere avant la lettre, înaintea celor ale lui Lyotard sau Baudrillard, axată mai ales pe noţiunea generalizării experienţei estetice, coordonată fundamentală care va fi analizată de teoreticieni importanţi în a doua jumătate a secolului al XX-lea. Moştenirea pe care Adorno o lasă gândirii critice este inestimabilă; pornind dintr-o perspectivă de stânga, el reuşeşte să confirme faptul că teoria critică este necesară înţelegerii lumii în care trăim şi mutaţiilor sale, este necesară pentru a conştientiza traumele, tarele, dar şi şansele care ni se dau, pentru a şti că orice cultură, orice concept, metaforă sau naraţiune sunt doar construcţii făcute pentru a ne asigura existenţa, pentru a ne afla în posesia certitudinii că locuim o lume sigură. Obsesia siguranţei, care a căpătat o pondere uriaşă în lumea contemporană, nu este decât un reflex al acestei conştiinţe a artificiului, conştiinţa caracterului profund iraţional al raţiunii. Dacă raţiunea nu ne mai permite să centralizăm datele experienţelor noastre în jurul unor indici, unor valori, atunci tot ceea ce ne rămâne este experienţa estetică primitivă (media, tehnologie, turism: simulacre autentice ale comunicării) în care istoria îşi înscenează propriul sfârşit: în lumea estetică, evenimentul este identic cu sensul său, iar omul este anistoric.

1 La momentul elaborării acestui studiu, atât Adorno, cât şi Horkheimer, se aflau în exil, în Statele Unite ale Americii.

2 Idee cu profunde rădăcini în critica lui Nietzsche, care vorbeşte în câteva locuri despre faptul că orice concept sau metaforă este un artificiu creat de om pentru a-şi asigura securitatea, este modul său de a rezista în faţa unui mediu ostil. De asemenea, Freud discută în unele pagini despre iraţionalul care stă la baza oricărei construcţii culturale, referindu-se la religie, în special.

3 Se observă că analiza lui Adorno şi Horkheimer este foarte similară celor pe care le va dezvolta J. Baudrillard în ultimele decade ale secolului al XX-lea.

4 O teză similară descoperim la J. Baudrillard şi, poate încă mai radical, la G. Vattimo, care vorbeşte despre totala transformare a fiinţei în valoare de schimb.

5 O idee fructificată de Bourdieu într-un studiu sociologic despre autonomia câmpului literar, intitulat Regulile artei. Geneza şi structura câmpului literar.