În ceea ce mă priveşte, refuz dintr-un soi de instinct termenul de "generaţie" (şi de aceea îl scriu tot timpul între ghilimele), asta mai ales deoarece îl asociez fără să vreau cu ideea de oportunism literar, de grupare în interiorul căreia se pot ascunde mult şi bine toate mediocrităţile. "Generaţia" este pentru mine un fel de ligă de fotbal, condusă de nişte mai mari sau mai mici mafioţi care, venind din eşalonul secund, n-au adesea nici în clin nici în mânecă cu ceea ce se "joacă" într-adevăr pe teren. Exemplele sunt nesfârşite – nu mai insist. În plus, vehicularea acestei noţiuni la noi constituie, cum am mai afirmat (astfel încât afirmaţia mea – după varianta iniţială a acestui text, apărută în Paradigma – a şi fost plagiată, în lucrarea de doctorat a Lilianei Păunescu, de la Universitatea din Craiova), un act de barbarism critic, suprapunând un termen împrumutat din sfera franceză (cel de "generaţie", care acoperă, mai mult sau mai puţin, şi o realitate biologică, aceea a "duratei" de circa treizeci de ani), unui alt termen, preluat din vocabularul critic american (care ancorează în spaţiul unei decade, "optzecismul" sau "nouăzecismul" nefiind deci nimic altceva decât calchieri ale sintagmei "literature of the eighties/ nineties"). Astfel privit, conceptul de "generaţie ’80", de exemplu, este un fel de struţo-cămilă teoretică, nemaivorbind de faptul că nu are mai multă îndreptăţire decât altele, precum cele de "generaţie" ’60, ’70 sau ’90, ba chiar "2000". (A aşeza limita – "liziera serii/ nopţii", cum zice Paul Celan – la anul 2000, când, ştim bine, "generaţia ’80" ar mai avea vreo zece ani de agonie, iar "generaţia ’90" ar fi în plină glorie, pare, iarăşi, să nu se sprijine decât pe "calcule matematice". Şi totuşi...) Este mai confortabil, şi în orice caz mai precis, să fixăm anumite criterii care definesc o "generaţie" (eventual una "de creaţie"), altele decât cele exclusiv cronologice, aşa cum s-a întâmplat cu "experimentalismul", "textualismul", "postmodernismul" (deşi acest termen, la rândul său, a fost supus deseori la noi aceleiaşi "barbarizări" critice) sau "(post)apocalipticul". Circumscriind astfel o "generaţie" am renunţa, în primul rând, la principiul structurării "ierarhice" (evident, de exemplu, în cazul "generaţiei" optzeciste, dar astăzi, când se "călătoreşte" mai uşor până-n Antarctica decât la Feteşti, prin net sau zappând pe Descopery, total desuet). În funcţie de anumite dominante (recuperate, în dialectica bine cunoscută, dinspre periferie spre centru), am putea vedea în constituirea unei "generaţii" un câmp de tensiuni care, în structurări specifice, remodelează orizontul de aşteptare/ receptare al unei anumite epoci, revalorizând prin asta chiar statutul literaturii şi al scriitorului şi construind, inclusiv în plan axiologic, o nouă paradigmă, investind cu "valoare", adică, texte şi moduri de scriitură actuale sau trecute. Astfel se face că, în al doilea rând, paradigme diferite vor valoriza diferit tocmai pentru că ele au modificat sensibil însuşi conceptul de "operă" şi funcţionalitatea acestuia, de unde reproşul frecvent (şi reciproc) al "absenţei operelor" în cazul unor "generaţii"/ paradigme concurente. În al treilea rând, vorbind de "structurări specifice", am exclus din start existenţa unui arhitext totalizant (şi totalitar) – şi, de aceea, nici nu voi vorbi despre el în cele ce urmează –, faţă de care performările ulterioare să nu fie decât variaţii, oricum minime şi oricum calitativ mai slabe (inclusiv sub forma "ocurenţei zero"), cum s-a întâmplat în cazul aceleiaşi "generaţii ’80", mai ales în unele teoretizări târzii ale fenomenului. Ar fi mai degrabă vorba, în acest "câmp de tensiuni", de existenţa unui avantext, a unui set de presupoziţii comune, împărtăşit şi performat, chiar dacă în forme specifice, de majoritatea celor implicaţi în constituirea discursului, ceea ce se reduce la a spune că aceste presupoziţii plutesc, într-un fel, în aer, şi că odată enunţate (la început sotto voce, apoi din ce în ce mai tranşant) ele devin realmente nişte mărci distinctive. (Inutil să mai remarc faptul că, în opinia mea, ne aflăm tocmai în momentul imediat ulterior "enunţării" acestui avantext. Cu alte cuvinte, că discursul noii paradigme este încă în constituire, chiar dacă a dat deja rezultate notabile, pe care le voi evidenţia mai încolo.) În performările sale specifice, avantextul actual funcţionează mai degrabă, ca să zicem aşa, în termenii unei reţele de tip Al-Quaida (nu degeaba a scos Andrei Peniuc şi un "manual de terorism"), prin "celule" autonome care nu mai depind de un "centru" şi care, la o adică, se pot chiar "clona" indefinit. Trecând la exemple, să spunem de la bun început că o astfel de "celulă" funcţionează la Constanţa, în jurul fostului Cenaclu de Marţi (& friends), o alta la Iaşi, la revista Timpul (şi, lucru îmbucurător, la Editura Polirom), alta şi până de curând cea mai vizibilă la Bucureşti, cea a "fracturiştilor", o a doua, tot bucureşteană, prin poeţii descinşi din "Atelierul" Ninei Vasile (Andrei Peniuc şi Adrian Urmanov), alta prin poeţii basarabeni, în fine, o alta la noul Echinox clujean (şi, fireşte, exemplele ar putea continua). Este de remarcat, mai apoi, atenţia pe care o acordă toţi aceştia noilor medii de comunicare, fie prin aşa-zisul underground (cel, de pildă, al Bibliotecii de Poezie bucureştene), fie prin cărţile sau revistele electronice, precum Tiuk sau Revista de Marţi. Astfel, devine uşor de explicat şi de ce, uneori, aceşti autori sunt mai bine cunoscuţi publicului (şi el foarte tânăr) specific mediilor virtuale decât, să zicem, alţii "consacraţi", şi sunt citiţi în "tiraje" (în cele mai bune cazuri, mai multe mii în două-trei luni, corespunzătoare numărului de accesări) care le depăşesc cu mult pe cele ale unui volum obişnuit, ba chiar ar putea fi socotite, la o adică, de "best-seller". În fapt, vorbind despre "noile" medii de comunicare (am folosit ghilimelele fiindcă, în aceste medii definite tocmai în termeni de schimbare, este oarecum suspect să vorbeşti despre "nou"), revenim la tema noastră, anume la modificările pe care le-a cunoscut orizontul de aşteptare/ receptare, şi dacă acestea pot justifica existenţa unei "noi generaţii".

Este vorba, evident, de un proces îndelung, care se desfăşoară de cel puţin jumătate de deceniu, şi care nu funcţionează în termenii unei "rupturi" (a vreunui "clivaj" generaţional, cum s-a tot încercat să se afirme), ci mai degrabă ca un fel de detaşare treptată (şi senină), ba chiar renunţare (în sens amoros) la dominanta implicită a ultimelor paradigme. Ori, dincolo de artificiile tehnice, această dominantă mi se pare a fi tocmai rolul privilegiat pe care-l avea scriitorul în relaţia cu publicul său. El a fost "investit", în anii dictaturii comuniste (oarecum împotriva naturii, căci, de la romantism încoace, funcţia sa "profetică" se tot diminuează, mergând până la "îmburghezirea" apocalipticului şi "estetizarea" politicului) cu tot felul de "atribuţii" extraliterare (şi, de aici, avantaje sociale), dar această "funcţie simbolică" a dus şi, în mod straniu, la o abdicare de la minimul principiu al onestităţii, chiar dacă prin alegorii şopârlistice sau, mai înspre noi, consumistice (ambele derivate, însă, din aşa-zisa "rezistenţă prin cultură"). De aici, senzaţia că totul îi este permis, că scriitorul, reîntors deodată la funcţia "profetică" (de ce nu, pur şi simplu, "politică"?), sau retras orgolios în turnul său elitar, i-ar fi într-un fel oarecare superior publicului, şi l-ar putea învârti pe acesta prin tot felul de retorici care să nu-i demonstreze decât totala incultură sau, mai direct spus, idioţenie. De la jumătatea anilor ’90 încoace, mai ales, scriitorul trebuie să-şi vândă "marfa" (cum a făcut printre primii, de exemplu, Cristian Popescu cu Arta sa), de unde impresia că "nu este înţeles", că publicul "nu(-l) mai citeşte" (iniţiativele în mediul virtual au demonstrat cu prisosinţă contrariul), când de fapt chiar scriitorul este, ca să zicem aşa, cel care nu-şi mai "citeşte" publicul, care nu mai interacţionează cu acesta – ori lucrul ăsta, scuzată fie-mi duritatea termenului, se numeşte autism (nu degeaba foloseşte Adrian Şchiop cu insistenţă acest termen în cartea sa pe bune/ pe invers). În opinia mea, deci, mutaţia fundamentală produsă la nivelul orizontului de receptare ar fi tocmai refuzul explicit al oricărei forme de autism literar, care caracteriza literatura "născută" sub comunism (dar nu numai), într-o încercare destul de ipocrită de mimare a normalităţii. Făcând această din urmă precizare, am subînţeles şi că o comunicare reală cu cititorul nu înseamnă neapărat căderea în comercial (cum pare să se considere îndeobşte), ci, în esenţă, ea se referă pur şi simplu la acel new-deal pe care-l considera necesar, încă de acum vreo zece ani, Caius Dobrescu în prefaţa romanului său Balamuc, new-deal care să aibă ca obiect onestitatea scriitorului. De aceea, printre altele, literatura non-ficţională (bazată pe ideea de mărturie) a cunoscut evoluţia din primii ani de după ’89, limitată însă vrând-nevrând de faptul că ea vorbeşte esenţialmente despre trecut. Ori, publicul trăieşte în prezent, şi succesul pe care l-au cunoscut unele filme româneşti recente este un semn clar al nevoii cititorului/ spectatorului actual de a se "citi"/ "vedea", în ultimă instanţă "reflecta", într-un discurs (altul decât cel comercial, propagat prin media vizuale), fie că acesta este cinematografic, dramatic sau literar. Din nefericire însă, tocmai literatura, cea care, altfel zis, ar fi putut răspunde din zbor şi fără implicaţii financiare spectaculoase acestei necesităţi a orizontului de receptare, şi-a modificat cel mai dificil retorica, dând dovadă de o inerţie care, de data aceasta, este spectaculoasă în sine (ca să nu folosim termeni mai duri). Începând cu specia cea mai accesibilă publicului larg, romanul (care a dat totuşi nume precum Radu Aldulescu ori Petre Barbu – cu al său excelent Dumnezeu binecuvântează America, nemaivorbind de revalorizarea unui Paul Goma), trecând prin teatru (cu excepţia unor experimente singulare, dar din ce în ce mai frecvente în ultima vreme) şi revenind la poezie (marcată însă de adevăratul "mit fondator" al lui Cristian Popescu, cel care cerea să se înfiinţeze, la Uniunea Scriitorilor, o "secţie de cerşetori"), scriitorii "canonizaţi" au părut mai degrabă să fie şi din ce în ce mai "cantonaţi" în "tradiţionalul" lor autism, reproşându-le în plus noilor veniţi o anumită vulgaritate, ba chiar monstruozitate. Or fi, cum spuneam în altă parte, "douămiiştii" nişte mici monştri (obsceni, cu afectul "tocit" etc.), dar măcar ei sunt normali în "monstruozitatea" lor (care nu este decât cea mundană actuală), cât timp alţii sunt încă atât de monstruoşi în "normalitatea" lor... Nu este vorba aici, fireşte, despre toţi – ba chiar este interesant cum unii şi-au modificat scriitura din mers, cu rezultate adesea excelente – dar impresia generală este aceasta: de leşinată, altfel fermecătoare, somnolenţă.

Prin contrast, reorientarea discursului către cititor, în direcţia unei scriituri care să-şi dorească receptarea, chiar şi cu orice preţ, este vizibilă până şi în textele acuzate de vulgaritate sau "monstruozitate" – ele încearcă să (re)valorifice zone sau limbaje considerate în mod curent ca "neliterare", investind astfel literar non-literarul şi vorbind, în esenţă (aşa cum am încercat să arăt despre Marius Ianuş), despre armonie ca anarhie. Strategiile discursului publicitar au fost bine asimilate (încă de la Cristian Popescu, care visa un poem în "10.000 de variante adaptate la 10.000 de destinatari, scris de mână în 10.000 de manuscrise şi trimis pe 10.000 de adrese concrete") şi, uneori, întâlnim adevărate campanii de promovare, precum în cazul aceluiaşi Ianuş sau, de ce nu, în cazul ultimului festival EroTICA de la Constanţa, încheiat simbolic cu înfăşurarea statuii lui Ovidius într-o mare eşarfă roz. În plus, anumite sugestii venite dinspre literatură sunt adoptate, literal chiar, de către mass-media, cum s-a întâmplat cu titlul primului meu volum Proezia, transformat fraudulos, peste noapte, în emisiune la ProTV. Strategia publicitară acţionează şi în sens invers, de la frecventa folosire a sloganurilor comerciale, la ocurenţa "inocentă" a unor simboluri media şi transformarea textului într-unul "utilitar" (fie în sens propriu, ca anunţurile de la "mica publicitate" ale lui Cristian Popescu, fie în sensul "uzului comun" la Adrian Urmanov), până la folosirea "numelor" (mărcilor comerciale) consacrate, cum este cazul pastişei după Mircea Cărtărescu din Echinox. Dominat iniţial de o sinceritate brutală, de o supraexpunere a "lenjeriei intime", transformată încet încet în schizofrenie, discursul cunoaşte în ultima vreme o relaxare programatică, care, dacă celălalt încerca pariul maxim de-a exprima inexprimabilul, ar tinde mai degrabă, ca să zicem aşa, să (in)exprime exprimabilul, cu alte cuvinte să investească poetic zone complet mundane sau depoetizate de invazia comercialului. Şi, în fine, merită să ne întrebăm dacă această formă de scriitură, în care locurile comune ale comercialului şi textualului se deconstruiesc reciproc, nu ţine în esenţă de o ontologie-zapping ce include, deopotrivă, şi mundanul, şi virtualul extrem, ontologie atât de specifică epocii noastre.