Ionescu are 22 de ani când debutează editorial cu placheta de versuri Elegii pentru fiinţe mici, în 1931. Egofil, şi chiar egolatru în orele lui de bravură, nu s-a iubit însă ca poet, ba chiar a scăpat puţine ocazii de a-şi amenda păcatul tinereţii. Patru ani după apariţia volumului, mărturiseşte: „poeziile mele, scrise în adolescenţă, sunt slabe" (Război cu toată lumea, II, 106).

De remarcat că, dintre cei trei „inamici" pe care şi-i alege drept ţinte în Nu, doi sunt poeţi, semn că, dacă el însuşi se renegase ca poet, poezia rămâne genul literar care-l interesa în cel mai înalt grad. Pe lângă componenta sfidător belicoasă a capitolelor despre poezia lui Arghezi şi Barbu, cele două secvenţe din Nu, împreună cu bună parte din articole şi eseuri, ca şi biografia guignolescă despre Victor Hugo, dau măsura unei concepţii articulate despre poezie.
În paginile de faţă ne propunem o radiografiere a elegiilor ionesciene, citite prin grila propriilor texte critice publicate înainte şi după volumul din 1931.
E greu de spus cine mai întâi, în epocă, nu l-a creditat pe autorul Elegiilor pentru fiinţe mici ca poet: criticii literari sau el însuşi. Dinspre partea criticii, placheta de debut stârneşte puţine ecouri, şi acelea rezervate: Ş. Cioculescu, Pompiliu Constantinescu. Singur Arşavir Acterian îi consacră un articol elogios. După publicarea volumului Nu, poetul va fi dat cu totul uitării, pus în umbră de nedomolitul polemist.
Dacă criticii nu l-au prea reţinut ca poet, primul care nu s-a luat în serios e poetul însuşi. Nici nu-i nevoie să mergem la memorialistica franceză, în care îşi minimalizează constant prima şi singura tentativă poetică. Rădăcinile acestei curioase „sabordări" le găsim în prima tinereţe, ba chiar sunt concomitente creaţiei poetice! într-o pagină din Jurnal la 16 ani se confesează: „fac versuri proaste" (Război, I, 112).
Comentând poezia altora, tânărul Ionescu ne oferă o radiografie cuprinzătoare a opiniilor sale despre poezie şi, indirect, a propriei poezii. Chiar dacă unii dintre poeţii comentaţi nu ne mai spun nimic, o trecere în revistă a recenziilor ce le sunt consacrate dau o imagine ce prezintă tulburătoare similitudini cu universul poetic al Elegiilor. Să vedem câteva exemple semnificative. Iată tristeţea şi lexicul poetic despuiat ionescian, în poezia lui Ion M. Gane: „... cuvinte uzuale, excesiv de simple, sugerează, totuşi, o bizară stare de melancolică maladie. Este ca un fluid care alunecă printre cuvinte" (Război, I, 29), sau, la Ion Stroe, imaterialitatea, minimalismul, din nou, elogiul pauperului: „poezia trebuie să fie simplă, săracă, ascetică", „aproape fiecare frază e plată şi banală". La acelaşi notează clarobscurul, acromatismul, nuditatea, liniştea: „Poezia adevărată trebuie să se îmbrace în cuvântul cel mai inexpresiv, cel mai alb", „bogăţia de expresie şi culori a unui poet îmi face impresia de luxură", „trebuie să ne ferim de lumina prea violentă a poeziei româneşti, zgomotoasă, multicoloră" (Război I, 190-199). Sau copilărescul naiv şi suferind în pictura lui Demian: „micuţii îşi reiau poza rigidă cu acea expresie de sfâşietoare tristeţe a copiilor care suferă!" (Război, II, 162)
Şi, pentru că am ajuns la pictură şi la tema copilăriei, articolele pe care foarte tânărul Ionescu le scrie despre Nicolae Tonitza impun un comentariu aparte. Pe lângă limbajul plastic temeinic al tânărului de 18 ani, ochiul format şi cultura plastică indiscutabilă, textele consacrate lui Tonitza transcend interesul lor critic, sunt altceva, şi, oricum, mai mult decât simple cronici plastice. încă din primul articol, N.N. Tonitza (oct. 1927), remarcă în pictura acestuia „o înfrăţire până la identificare cu oameni, copii, păpuşi, flori, lucruri" (Război, II, 162), elemente care, trăind într-o stranie simbioză, populează universul Elegiilor. S-ar zice că pictura unuia şi poezia celuilalt se privesc în oglindă. Iată câteva elemente definitorii pentru amândouă: „monocromia coloritului", „desenul simplist", „suavitatea personajelor", „atmosfera de dureroasă nostalgie", „expresia durerii", „ironia tristă, indulgentă, o expresie de ingenuitate" (Idem) etc.
În continuare, liceanul Ionescu  el însuşi poet (pictor) naiv în Elegii -demontează mecanismul naivităţii lui Tonitza şi conchide că ingenuitatea lui copilărească ar fi masca unui suflet zbuciumat şi sceptic. Candoarea copiilor lui Tonitza e aşezată sub semnul căutării inocenţei pierdute. Este limpede că Ionescu radiografiază meandrele unui spirit afin.
Ce îl putea frapa cel mai intens în pictura lui Tonitza, dacă nu păpuşile, prezenţe emblematice ale lumii de mucava a poeziei sale? Insistenţa cu care pune în lumină „păpuşărescul" la Tonitza, îi trădează propriile-i obsesii care - în chiar perioada când scria aceste cronici -„trec" în primele încercări poetice. Oamenii-păpuşi din ţară de carton şi vată au nişte foarte tonitzieni „ochi candizi şi ficşi" (Eu, 15). Păpuşile lui Tonitza ies din cadre pentru a migra în elegiile lui Ionescu, sau viceversa? Ne putem amuza înlocuind în pasajul de mai jos numele pictorului cu al poetului. Constatăm cu surprindere că sistemul de referinţă al celor doua „lumi" e, practic, intercomutabil: „Tonitza (/Ionescu n.m.) a pictat păpuşi: le-a dat expresia suferinţei celor mici, adevăratele victime şi jucării ale fatalităţii. A pictat portrete de copii: le-a dat expresia de inconştientă seninătate a păpuşilor. A pictat feţe îndurerate: clovni, ciobani etc., care par nişte biete păpuşi, părăsite, prăfuite" (Război, II, 158).
Că astfel de corespondenţe plastico-poetice sunt reflexul a două tipuri artistice afine, ne este din ce în ce mai clar. încă un exemplu dintre multe altele: Tonitza este „un suflet chinuitor de sensibil", un „senzitiv pictor-poet al durerii" (Război, II, 159). Hotărât lucru, l'âme soeur a poetului-cronicar plastic de 18 ani îşi află oglinda cea mai fidelă nu în opera unui alt poet, ci în a pictorului Tonitza. Ca dovadă, între octombrie 1927 şi aprilie 1928 îi consacră nu mai puţin de cinci cronici, toate publicate în Revista literară a Liceului „Sf. Sava
7. Motivele care îl fascinează sunt cele care intersectează cosmosul liliputanizat al propriei poezii: „Ochii de mărgean, stranii, nedumeriţi, interogativi, ai copiilor, ai clovnilor, ai păpuşilor s-au deschis spre o altă înţelegere a vieţii" (Idem, 161).
Există, cum vedem, suficiente probe pentru a afirma că, pe lângă sursele livreşti ale poeziei sale, similarităţi mai adânci se află în portretele de copii ale lui Tonitza. Viziunea ionesciană îşi va fi găsit, într-un prim moment, un ecou perfect în tematica tonitziană: copilăria, naivitatea, copiii-păpuşi etc. Odată ajunse personaje ale poeziei sale, păpuşile, copiii şi celelalte vor fi supuse unui intens tratament de caricare.
Analogiile sunt frapante: „zbucium continuu. Zbucium al inteligenţei ascuţite care analizează, cercetează, descoperă, născoceşte. Şi, peste inteligenţa rece şi aspră - o sensibilitate caldă şi blândă, o duioşie calmă, puerilă" (Idem, 160-161).
Al treilea text este expresia unui şi mai pregnant câmp de referenţialităţi comune. Ne punem, tot mai accentuat, aceeaşi întrebare: cronicarul comentează pictura lui Tonitza sau se autocomentează? Nu cumva mai important este textul de sub text - Ionescu prin Tonitza - ce apare prin lectura „în palimpsest"? Cronicarul sare peste introducere, intră abrupt în esenţial: „O! durerea sfâşietoare a păpuşilor bolnave! Păpuşi oameni şi oameni păpuşi  jucării stupide şi triste. Surâsuri jalnice, naivitate deconcertantă. Jucăriile suferă şi nu ştim că suferă. Ingenuitate, inconştienţă, plâns" (Idem, 162). Exclamaţia de început distanţează textul de tonul comentariului critic şi-l proiectează în zona expresiei directe a unor conţinuturi obsesionale, al căror ecou sunt chiar elegiile pe care le scrie concomitent cu aceste cronici. Criticul, „obiectivat" în cronicar plastic, face exegeză, iar, in off, poetul camuflat doar pe jumătate îi răspunde. Spicuim din Elegii: „oamenii păpuşi cântă rugăciune mută" (ţară de carton şi vată), „Păpuşa cumpărată de Anul Nou trecut/ într-un ungher acum e părăsită/ Din ochii ei de sticlă lacrimi curg" (Păpuşa), „Ce te doare, păpuşă de humă, de lacrimi şi de lumină?" (Rit) (Eu, 9-31)
Contează mai puţin dacă în planul materialelor cu care operează pictorul şi cronicarul-poet suprapunerile sunt parţiale sau întâmplătoare. în cele din urmă, Ionescu „a luat" din Tonitza ceea ce exista deja în el, deci nu „influenţa" pictorului asupra Elegiilor e semnificativă. Important şi revelator este că la vârsta la care lumea ionesciană căpăta contururi, imaginarul său cunoaşte o primă „cristalizare" la contactul, deloc întâmplător, cu Tonitza. Pictura lui Tonitza primeşte, prin glisare simbolică, transfuzia unora dintre obsesiile cele mai persistente ale universului ionescian, fasciculate în jurul unor teme federatoare ca: omul-marionetă, păpuşărizarea umanului, reificarea, miniaturizarea etc.
În mai mare măsură decât alte cronici plastice, textul N.N. Tonitza are mai degrabă tonul unei violente descărcări emoţionale, decât al comentariului critic. Autorul şi fantasmele lui fagocitează obiectul iniţial al cercetării, ca şi când revelaţia unui microcosmos familiar deschide vanele imaginarului ionescian. La Tonitza descoperă o zonă de proximitate simbolică, pe care nu şi-o însuşeşte ca atare, ci o refasonează, populând-o cu păpuşile sale. De aici încolo Tonitza şi pictura lui devin subsidiare. Ionescu vorbeşte din interiorul propriului univers fantasmatic.
Ştim, chiar de la autor, că în copilărie era fascinat („envouté") de spectacolul marionetelor din grădina Luxembourg. Decorul Elegiilor pentru fiinţe mici e suprasaturat de păpuşi, arlechini, jucării, pitici. Tema omului-marionetă e diseminată în toată creaţia lui Ionescu, semn că suntem în prezenţa unui grund de amplă iradiere simbolică.
În Nu, spre exemplu, paranteza gravă, notată ca pagină de jurnal la 29 august 1932: pe drum întâlneşte o căsuţă ce transporta un ţăran mort. Ce reţine? Hazliul placat pe cadaveric - „căciula era lăsată ştrengăreşte pe-o parte" - şi automatismul păpuşăresc al mişcării: „capul i se clătina din când în când". Lângă mort două personaje-marionetă, ridicole prin disparitate: „o barbă înaltă şi o fetiţă caraghios de mică". Fetiţa e nici mai mult nici mai puţin decât o „păpuşă fără ciorapi, cu păr de lână lipit cu clei" (lână, clei, accesorii nelipsite din Elegii). Aceeaşi fetiţă, sacadat, mecanic, ca un manechin tras de sfori, „sughiţa şi plângea, sughiţa şi plângea"" (Nu, 68).
În Jurnal (1934), omul-fantoşă îşi exhibă în faţa a „onoratului public" modul de funcţionare: „Priviţi: mecanismul sforilor care mă trag este foarte simplu, clasic prin simplitatea lui: spun nu, nu, nu, la tot ce mi se oferă; şi ba da, la tot ce mi se refuză". în acelaşi text, având premoniţia războiului, se proiectează într-o viziune în care tragicul şi funambulescul fraternizează: „din gâtul meu găurit de paiaţă se vor scoate paie pentru hrana cailor; voi fi luat de călcâi (călcâiul meu de Ahile) şi aruncat într-un şanţ, cu picioarele mai sus decat capul; ochii mei holbaţi cu sprâncene de lână şi cu gene dese din fire de perie, vor privi speriaţi o lume răsturnată... " (Eu, 170). De data asta, cadavericul e plecat pe arlechinesc. Lâna, paiele, firele de perie sunt la locul lor. Poziţia capului, caraghios contorsionat, trimite în linie dreaptă la lumea păpuşilor din Elegii, stricate, rupte, aruncate la întâmplare într-un ungher părăsit.
Liliputanismul fiinţelor ionesciene se subsumează temei mai generale a insignifianţei condiţiei umane. Adagiul din Nu, „Nu are nici un rost, pentru că suntem neimportanţi" (Nu, 200), este chiar nucleul „filozofiei" ionesciene. Marioneta este imaginea însăşi a stării de ridicol a fiinţei umane. Agitaţia abulică sugerează mişcările dezarticulate ale unei jucării stricate: „stau aşa, suspendat şi caraghios şi trist, bălăngănindu-mă în dreapta şi în stângă, în faţă şi înapoi" (Eu, 98).
Un întreg arsenal de materiale din categoria derizoriului evocă artificialul, inconsistenţa, în cele din urmă ficţionalitatea condiţiei umane: clei, tărâţe, vopsea, câlţi, carton, vată, humă, hârtie, paie, zdrenţe etc. Lumile intercomunică într-o simbioză, concomitent, stranie şi naturală. Umorul e constant „marionetizat", iar manechinele sunt indecis încremenite între regnul păpuşăresc şi forme de viaţă reificate.
Lateral (1933) reprezintă interfaţa în proză a arlechinescului poetic. Două lumi par despărţite de o cortină grea: lumea de aici - figurată concentraţionar drept „o cutie" - în care se izbeşte de ziduri şi limite, şi cea de dincolo, care i se refuză, ceea ce îi stârneşte un acut sentiment de derelicţiune: „Suntem părăsiţii lor. Suntem marionetele lor" (Idem, 38). Ei, cei puternici, sau El, Dumnezeu, adică tot atâtea entităţi necunoscute şi necognoscibile. înaintând legat la ochi spre „cel ce ne ţine în mână", omul capătă mersul, fizionomia, însuşirile marionetei care îşi acceptă condiţia, abandonându-se în mâinile celor care trag sforile din umbră: „Mă predau, mă părăsesc în braţele celor de dincolo" (Idem). Viziunea lui Ionescu, en plongée, „striveşte" omul, îl „gulliverizează", în contrast cu gigantismul „păpuşarului".
Omul Elegiilor, înfrăţit simbolic cu Gulliver în ţara Uriaşilor sau cu Tom Degeţel, pare rătăcit (sau „aiurit şi aburit" cum sună, barbian, primul vers din Suvenir) în palma unui uriaş, al cărui chip, câmpul său vizual infim, nu-l poate percepe. Minuscul şi neajutorat fiind, nu-i rămâne decât să consimtă la caraghioasa stare de om; n-are încotro, îşi acceptă ridicolul metafizic (Idem).
Omul ionescian este, cum s-a mai spus, un clovn trist, a cărui stare de a fi cade iremediabil sub incidenţa ridicolului. Arlechinescul e simptomul deficitului de substanţă ontologică al fiinţei-marionetă. Viziunea „pe bucăţi" a omului depiesat purcede direct din reprezentarea dezarticulată a fantoşelor din Elegii. în acelaşi timp, e evident că Ionescu priveşte spectacolul absurd al lumii prin grila anatomiei dislocate a personajelor urmuziene. De aici până la dezmembrarea manechinelor-personaje cărora, într-o versiune incipientă a Cântăreţei chele, autorul ar fi vrut să le împrăştie capetele şi picioarele pe scenă, ca într-un autentic guignol, nu e decât un pas.
Aşa cum păpuşilor din Elegii li se scurg tărâţele şi le crapă vopseaua, tot astfel, fantoşizarea soţilor Smith şi a comparşilor îi va transforma în chipuri fără fizionomie, a la Magritte, sau cum spune Ionescu, în „rame goale" (Note şi contranote, 193).
Rămâne un paradox: scriitorul, prin excelenţă febril şi angoasat, debutează „cuminte" cu o plachetă de versuri intimist melancolice. Citite doar în registru elegiac - care ne este sugerat de titlu -, poeziile dau impresia înşelătoare a unui autor monocrom şi monocord. Este însă una din măştile scriitorului care, în realitate, mimează inocenţa. Dincolo de stratul gros de vopsea naivă, un ochi atent percepe deja potenţialul de subversiune al neliniştitoarelor marionete, care va irumpe în Nu, şi, două decenii mai târziu, va detona în Cântăreaţa cheală.