Până târziu, oricum până la plecarea în Franţa, în 1942, teatrul pare a nu-l preocupa pe tânărul Ionescu. Tânărul, şi mai puţin tânărul Ionescu, pentru că, până la 40 de ani, când debutează cu Cântăreaţa cheală, în 1950, nu-şi manifestase explicit vocaţia de dramaturg. Am spune chiar dimpotrivă. Din cele peste o sută de cronici, articole, eseuri consacrate poeziei, romanului, criticii literare, artelor plastice, teatrul îl aduce în discuţie în puţine rânduri, şi atunci, oarecum, en passant.

Debutase ca poet, publicase câteva eboşe de roman, se afirmase clamoros în critica literară, însă teatrul, care avea să-i aducă gloria, va rămâne, curios, în toată „perioada românească", într-un persistent con de umbră.

O „enigmă" aşadar, pe care autorul ne ajută doar parţial s-o desluşim, atunci când vorbeşte de revelaţia absurdului pe care a avut-o încercând să înveţe limba engleză cu ajutorul unui manual Assimil, pe la sfârşitul anilor '40. în cele din urmă, Ionescu a devenit dramaturg contra voinţei lui („în 1948, înainte de a scrie prima mea piesă, Cântăreţa cheală, nu voiam sa devin un autor dramatic", Note şi contranote, 187), iar tentativa de a învăţa englezeşte fără profesor i-a iluminat brusc adevărata vocaţie („Atunci avui o iluminare. Nu mai era vorba să-mi desăvârşesc cunoaşterea limbii engleze... Ambiţia mea devenise mai mare: să le comunic contemporanilor mei adevărurile esenţiale de care mă făcuse să devin conştient manualul de conversaţie franco-engleză" (Note..., 188-189). Sau Ionescu fusese subliminal, precum Monsieur Jourdain, autor dramatic încă de la început, fără să ştie? Departe de a se exclude, cele două teze converg spre a explicita debutul tardiv al celui care ignorase până atunci teatrul şi se ignorase ca dramaturg. în epocă, Şerban Cioculescu este primul care are premoniţia viitoarei cariere teatrale a insolentului autor care tocmai publicase Nu, lansând, e drept, în cheie zeflemitoare, afirmaţia peremptorie: „Dacă va aborda vreodată teatrul, la rampă viitorul îi este deschis" (apud Alexandru Paleologu, „Vă rog, vă conjur, credeţi-mă: sunt un geniu", România Literară, 14, 1994). Natura histrionică, pe care Ionescu şi-o etala sfidător, explică, singură, intuiţia lui Cioculescu? Altfel spus, există oare în scrierile în limba română suficiente indicii care să-l „anunţe" pe viitorul dramaturg sau orice argumentaţie pe această temă nu e decât o speculaţie post festum?

Temeiul poziţiei noastre este că omul ionescian se află, in nuce, în scrierile de tinereţe, ceea ce ne legitimează în cercetarea dârelor, inconştiente, dar premonitorii, pe care dramaturgul care se ignora la acea dată le-a lăsat în aceste scrieri. Dacă premisa conform căreia tot Ionescu descinde din Nu, întruneşte adeziunea mai tuturor comentatorilor, iar datele esenţiale ale ionescianismului le avem din perioada românească, de ce teatrul - chiar dacă încă „neinventat" - n-ar exista, camuflat sub forme mai mult sau mai puţin detectabile ca atare, încă din anii '30?

Dar, să părăsim terenul premiselor, pentru a aduce în discuţie textele. în publicistică, fără excepţii, calificativul „teatral" e depreciativ. Arghezi este „eftimian şi teatral" (Nu, 20), mai la vale vorbeşte despre „teatralul poeziei argheziene" (idem, 35), sau, despre acelaşi, care nu se debarasează de „procedeele teatrale" (idem, 38). Finalul unei poezii de Ştefan Ion George e ratat pentru că e „teatral" (Război cu toată lumea, I, 290). Pictura lui Rubens este de „un teatral de proastă calitate" (Război..., II, 203) etc.

Dacă genul dramatic îi reţine atât de puţin atenţia, este şi pentru că îi displace dramaturgia românească. în articolul Un teatru nou face o analiză, ca întotdeauna fără menajamente, a stării de fapt a teatrului autohton. Se arată favorabil lui G. M. Zamfirescu, pentru a-i fi promovat pe tinerii dramaturgi şi actori, în rest însă, judecata e nimicitoare: „Dacă mi s-a întâmplat vreodată să mă îndoiesc de calitatea estetică a teatrului, vina o poartă, este sigur, mediocritatea, submediocritatea, nulitatea teatrului nostru românesc - sau, mai degrabă, a teatrului jucat pe scenele româneşti" (Război..., II, 147).

De fapt, dincolo de aceste aprecieri conjuncturale, este evident că teatrul în genere îi reţine un interes secundar. Cu toate că era la curent cu literatura franceză a momentului, nu vom întâlni în publicistică mai nicio referire semnificativă la dramaturgii cunoscuţi la acea epocă.
Memorialistica de mai târziu confirmă că în anii '30 Ionescu ignora teatrul: citea literatură, asculta muzică, frecventa asiduu galeriile de artă, teatrul încă era ca şi inexistent: „Când cu totul întâmplător mă aflam acolo, [la teatru n.n] era ca să însoţesc pe cineva, ori pentru că nu puteam refuza o invitaţie, pentru că eram obligat să mă duc" (Note şi contranote, 45).

La această etapă teatrul se zăreşte aşadar ca un punct îndepărtat în orizontul totuşi atât de polivalent al scriitorului. Teza descoperirii bruşte şi întâmplătoare a teatrului pare a se confirma.

Dacă primul Ionescu neglijează teatrul şi-l expediază la periferia literaturii, în chiar scrierile de tinereţe găsim suficiente semne pentru a recompune o estetică a refuzului genului teatral. Deşi sporadice, iată totuşi asemenea referiri în Nu: „în teatru sau în romantică (...) retoricul anulează sau copleşeşte esteticul, intuiţia lirică" (Nu, 27). Prin romantică, Ionescu înţelege aici poezia sufocată de clişee, simulare, tehnică. Ca şi poezia, teatrul suportă invazia retoricii, care anihilează emoţia şi, crucială pentru Ionescu, „intuiţia lirică". Or, „sucirea gâtului" retoricului va fi una din coordonatele decisive ale viitoarei poetici a absurdului. Principiul originalităţii - altă componentă determinantă a viitoarei formule propuse de Ionescu - este definit şi el tot la începutul anilor '30: „Este banal, în literatură, ceea ce este exprimat fără noi mijloace de expresie: cu metode tehnice utilizate de înaintaşii mei literari" (Război..., I, 26). Valoarea şi originalitatea sunt echivalente cu exprimarea unei „perspective proprii" (idem, 50). Deşi aceste consideraţii nu se referă la teatru, in statu nascendi ele sunt tot atâtea elemente ale unei poetici care, în liniile ei de forţă, emerge din primele scrieri.

Plecarea în Franţa, în 1938, şi articolele trimise Vieţii Româneşti, prilejuiesc o spectaculoasă răsturnare a ierarhiei genurilor literare. Parisul îi trezeşte interesul pentru fenomenul teatral, până atunci difuz şi exprimat cu intermitenţe. Abia sosit, relatează deja despre piesa lui Cocteau, Les parents terribles. Ajuns în Franţa într-un moment istoric critic, ţine să-şi exprime poziţia de „spectator angajat". Frapează câmpul semantic îmbibat de teatral al argumentaţiei: „Eu însumi, spectator înfrigurat al marei drame ce se joacă pe scena lumii, participând, muşcându-mi pumnii în stal, dorind demascarea „intrigantului" şi victoria celui bun, aş vrea să pot privi evenimentele contemplativ. (Dar ce impulsii tind să m-arunce, din fotoliu, pe scenă, dacă nu printre eroi, dar măcar printre figuranţi?)" (s.m.) (Război..., II, 220).

Lovitura de teatru vine însă din următoarea mărturisire: „Sunt un simplu literat care se pricepe doar la tehnica teatrului, a romanelor, a poeziei" (Război..., II, 221). Poezia, căreia îi dedicase numeroase pagini în Nu şi în gazete, „cade" pe ultimul loc, critica literară nici nu e pomenită, romanele semnifică interesul general pentru literatură, iar teatrul apare, surprinzător, în avanscena, să zicem aşa, preocupărilor literare! Este, după cunoştinţa noastră, primul semn anunţător, explicit formulat, al interesului prioritar pentru teatru, în a cărei tehnică, iată, se pricepe.

Fără a putea vorbi încă de o estetică teatrală elaborată, Ionescu ştie pentru moment ce nu este teatrul. Nu avem aici oare afirmarea prin negaţie, adică modalitatea de semnificare specific ionesciană? Lista respingerilor e lungă. Teatrul nu trebuie să fie realist, psihologic, naturalist, ideologic, de caractere, de intrigă, de moravuri etc. Calificativele vor fi prefixate cu anti-. Drama teatrală trebuie să fie „pură", adică: „antitematică, antiideologică, antirealist-socială, antifilozofică, antipsihologică de bulevard, antiburgheză... " (Note..., 192).

Cu toate că reflecţiile ionesciene despre artă sunt presărate în toată publicistica şi memorialistica, Note şi contranote (1962) reprezintă expresia cea mai închegată a esteticii ionesciene. Cum rostul acestor rânduri nu este studiul dramaturgiei ionesciene, ci a felului în care Ionescu devine Ionesco, ne vom limita la a pune în lumină în ce măsură dramaturgul francez e tributar scriitorului român. Vor deveni astfel evidente atât remanenţele - numeroase - , dar şi accentele noi care apar după ce dramaturgul capătă conştiinţa de sine, odată cu recunoaşterea oficială drept promotor al noului teatru, zis al absurdului.

Motivele care-i inspiră mefienţa în teatru le cunoaştem din scrierile româneşti. Planul ficţiunii şi cel al realităţii sunt incompatibile. Teatrul fiind esenţialemente domeniul visului, invenţiei, mitului, ceea ce-l irită peste măsură în teatrul realist este prezenţa fizică a actorului, care, în încercarea de a se identifica deplin cu personajul, spre a ne „convinge", suferă „cu lacrimi adevărate", ceea ce i se pare „indecent" (Note..., 47). Intruziunea în carne şi oase a acestuia pe platou subminează ima ginaţia, ficţiunea. Din alergia la materialitatea personajului se vor naşte fantoşele din antiteatru.

Am văzut că îl agasează „aţele albe" şi „evidenţa trucurilor" (Idem, 124). Noutatea teatrului ionescian va fi subminarea acestora prin supralicitare. „Sforile" vor fi deliberat îngroşate pentru a atinge caricaturalul. Metoda va fi de a dilata până la exces, pentru a obţine efectul de derizoriu.
Şi totuşi, Ionescu a descoperit teatrul în chiar prima copilărie. în Note şi contranote povesteşte scena deja faimoasă din grădina Luxembourg, pasaj obligatoriu al tuturor exegeţilor care caută originile subliminale ale teatrului la autorul nostru. Iată pasajul: „îmi aduc aminte că, în copilărie, mama nu putea să mă smulgă de la teatrul de marionete din grădina Luxembourg. Eram acolo, puteam să rămân acolo, vrăjit, zile întregi. Nu râdeam totuşi. Spectacolul marionetelor mă ţinea pe loc, ca stupefiat, prin vederea acestor păpuşi care vorbeau, care se mişcau, se ciomăgeau. Era însuşi spectacolul lumii, care, neobişnuit, neverosimil, dar mai adevărat decât adevărul, mi se înfăţişa sub o formă nesfârşit de simplificată şi caricaturală, ca pentru a-i sublinia grotescul şi brutalul adevăr" (Note..., 49).

Spectacolul inaugural la care copilul Ionescu asista uimit, nu este, semnificativ, al scenei şi actorilor, ci al păpuşarilor şi marionetelor. Dincolo de interpretarea a posteriori pe care Ionescu ne-o livrează odată cu relatarea întâmplării, rămâne faptul brut al teatrului de marionete, pe care-l priveşte meduzat. în rest, grotescul, caricaturalul, brutalul adevăr, spectacolul lumii constituie nucleul reprezentării condiţiei umane în teatru. Aducând la suprafaţa memoriei această amintire, Ionescu ne invită să-l decriptăm drept epistolul formativ, matricial, care s-a fixat în subconştientul viitorului dramaturg şi din ale cărui profunzimi va izbucni o dată cu Cântăreaţa cheală.

Pentru exegeza occidentală, „botezul" dramaturgului are o dată precisă: 11 mai 1950, când, pe scena de la Théâtre des Noctambules, are loc premiera Cântăreţei chele, în regia lui Nicolas Bataille. Asta dacă luăm în considerare debutul autorului pe scenă. Textul e însă rezultatul unei lungi gestaţii, reprezentând adaptarea versiunii originare, scrise anterior în româneşte, şi care se cheamă Englezeşte fără profesor. în privinţa datei la care Ionescu a scris versiunea românească, părerile comentatorilor sunt împărţite, autorul însuşi afirmând, şi nu întru totul credibil: „se spune că Beckett scrisese Godot-ul său încă din 1947. Dar a fost foarte discret. De altfel primele încercări de grifonare a Cântăreţei chele, care se intitula atunci Engleză fără profesor, le scrisesem deja în 1943, în România şi pot cu uşurinţă produce dovezi" (Căutarea intermitentă, 43). Citatul suscită câteva comentarii. Afirmând că a scris varianta românească a Cântăreţei chele încă din 1943, prioritatea absolută asupra lui Beckett în privinţa brevetului de „inventator" al teatrului absurdului îi revine incontestabil. Se cunoaşte că, deşi Ionescu îl precede pe Beckett, au existat în epocă discuţii pe tema „paternităţii" noului teatru, care aveau ca punct de plecare ipoteza că Beckett, deşi a debutat pe scenă la trei ani după Ionescu, ar fi scris En attendant Godot înaintea Cântăreţei. Or, scrierea, fie şi „grifonată", a textului-mamă care a generat Cântăreaţa, încă din 1943, îi asigură lui Ionescu un avans confortabil, la adăpost de orice concurenţă!

În ceea ce priveşte dovezile cum că scrisese Englezeşte fără profesor deja în 1943, în România, ne îndoim că le-ar fi putut produce cu uşurinţă, dat fiind faptul că părăsise (definitiv) România în iunie 1942! (cum aflăm din Jurnalul lui Mihail Sebastian).

În Englezeşte fără profesor, conectorii temporali şi spaţiali funcţionează încă în regim realist. Cântăreaţa cheală va şterge localizările concrete din textul originar sau le va proiecta în ilar. Subtitlul piesetei, iniţial „realist", comedie inedită într-un act, în cele din urmă „avangardist", anti-piesă, marchează, şi el, modificările operate în translarea textului spre absurdizarea progresivă.

Hazardul obiectiv pare să fi asistat şi el din umbră toate etapele elaborării piesei: de la intenţia autorului, grea de consecinţe, de a învăţa engleză după metoda Assimil, până la ideea de a aşterne pe hârtie clişeele cele mai plate, de la lapsus eloquens al actorului care, în timpul unei repetiţii, pronunţă „cântăreaţa cheală" în loc de „învăţătoarea blondă", până la întâmplarea ca Monica Lovinescu să-l cunoască pe Nicolas Bataille, care să facă „nebunia" de a-i pune piesa în scenă.
În cele din urmă, investigaţia privind metamorfozele succesive ale piesei ionesciene nu este doar o măruntă chestiune de istorie literară. Pentru cultura noastră, ciclic în căutare de fundamente autohtone care să-i aline „complexele", este, ar trebui să fie capital faptul că grundul lingvistic al piesei care avea să schimbe faţa teatrului secolului XX e românesc. Cât face cultura română însăşi pentru a-şi face cunoscute  priorităţile reale (atâtea câte sunt), e o altă poveste. Constatăm doar că Englezeşte fără profesor este departe de a avea capitolul pe care îl merită în manualele de literatură română, după cum suntem departe de a asista (cel puţin până în prezent) la emulaţia pe care ar fi trebuit s-o genereze în teatrele şi media româneşti, centenarul Eugen Ionescu.

Oricum, şi prin geneza sa, prima piesă a lui Ionescu are un destin unic. Cele două feţe lingvistice ale unuia şi aceluiaşi text matricial ilustrează, se poate spune, ritul de trecere al autorului de la „limba paternă", în care se vedea condamnat să rămână „o rudă săracă a intelectualităţii europene" (spune în Nu), la „limba maternă", în care şi-a dat măsura genialităţii, pe care ne conjura patetic clovnesc să i-o luăm în serios încă din anii '30.