Ceea ce, în general, denumim prin termenul-umbrelă de avangardă a primit diferite definiri, în funcţie de intenţiile pe care le-au avut cercetătorii conceptului.

De obicei, „avangarda" nu este decât o altă noţiune care se potriveşte oricărui produs cultural, indiferent de tradiţia din care provine. Un exemplu ar fi cel al artei realist-socialiste, identificată cu avangarda în Estul Europei, dar deconspirată drept Kitsch peste ocean, în Statele Unite, de către un critic de artă cu o mare influenţă1. Un lucru este, totuşi, imposibil de pierdut din vedere, anume, profundele caracteristici marxiste, valabile cel puţin în cazul unei părţi a mişcărilor pe care le denumim prin cuvântul „avangardă", chiar dacă vorbim despre Occident sau URSS.

„Manifestul activist către tinerime" al lui Ion Vinea este publicat în 1924, o dată la care mişcarea de la Zürich făcea parte deja din istoria artei, iar suprarealismul se afla în perioada sa de glorie, în vreme ce la New York se consumaseră deja câteva episoade din ceea ce a însemnat aventura lui Marcel Duchamp pe tărâm american. Vorbim deja despre un an în care marxismul şi avangardele culturale deveniseră indisolubil legate, mai ales prin afilierea membrilor grupului suprarealist francez, condus de Breton, la Partidul Comunist Francez (deşi o afiliere temporară, ea dovedeşte o dată în plus raporturile pe care freudo-marxismul suprarealist le-a avut cu ideologia politică2). În acest climat, „Manifestul" lui Vinea apare mai degrabă ca o declaraţie întârziată a aderării la estetica marxistă.

Deşi ideea că marxismul propune o zonă care s-ar putea delimita drept „estetică" pare, cel puţin pentru cercetătorul român, obişnuit să refuze principial şi a priori orice referire la filosoful socialismului, exagerată şi fondată numai pe raţiuni ideologice, nu trebuie să uităm că Marx şi Engels au conceput câteva studii despre literatură şi artă, în care au schiţat ideea că arta trebuie să fie o altă formă de manifestare a societăţii, refuzând strictul proiect modernist care impunea artistului doar o izolare în propria-i individualitate creativă. Estetica marxistă este, astfel, fundamental diferită faţă de modernitatea „oficială", cea în care arta era o altă marfă integrată în sistemul pieţei capitalismului. Odată cu această „mercificazione", cu un termen al lui Sanguineti3, artistul devenea producătorul care, pentru a avea succes, trebuia să se vândă cu un preţ ridicat. Estetica aceasta a pieţei nu prevedea alt criteriu al valorii decât cel strict pecuniar. Avangardele, ca şi întreaga ideologie a lui Marx şi Engels despre artă şi literatură, dar şi cele câteva fraze în care se referă la statutul scriitorului, au încercat să contrabalanseze formele de existenţă estetică ale artei, oarecum, să le scoată de sub influenţa burgheziei şi a pieţei de artă. Reţinem că estetica marxistă prevede o ideologie care se opune celei moderne a izolaţionismului „artei pentru artă", în favoarea „artei pentru societate", a artei pentru ceilalţi, iar nu pentru propria sa subzistenţă. Pe acest teren, „Manifestul activist" din 1924 rămâne o caracteristică a luptei „avangardiste" pentru a introduce arta în planul social al luptei de clasă, chiar prin modificarea radicală a statutului ei în societatea burgheză4.

După cum se poate observa, „Manifestul" are o bogată încadrare contextuală care îi determină apariţia, fiind vorba atât despre societate, în sensul cel mai larg, cât şi despre o direcţie culturală predominantă în Europa acelui timp. Provenienţa sa marxistă poate fi explicată pornind chiar de la titlul său polemic şi agresiv: activismul despre care vorbeşte Vinea este o mişcare extrasă parcă din „Manifestul comunist" al lui Marx şi Engels, însă aplicată la întreaga tradiţie modernă din literatura română. Se cunoaşte faptul că cei doi părinţi ai ideologiei socialiste erau amatori de literatură, muzică şi pictură, preferând acea zonă discursivă care conserva realismul, fără ornamentele retorice şi semnificante ale artei moderne. Anti-modernismul lui Marx şi Engels, referitor la tot ceea ce a însemnat societatea şi cultura Occidentului capitalist, migrează în mod evident în „Manifestul" lui Ion Vinea.

De asemenea, „activismul" este o mişcare pe care ar trebui să o pună în practică tinerii; după Vinea, aceştia ar trebui să revendice arta din zona de „prostituţie" în care se află. Explicaţia şocantei sintagme despre artă se poate găsi în starea de lucruri a perioadei. După cum am mai afirmat, diferitele moduri în care s-a concretizat dictonul modernist „artă pentru artă" au condus la izolarea artistului de societate, dar şi la transformarea artei într-o marfă cu un anume preţ. Împotriva acestei perspective autotelice asupra artei, Vinea vine cu o alternativă de origine, am putea susţine, chiar constructivistă: renunţarea la întreaga tradiţie modernistă, cea în care poezia, teatrul, muzica, pictura etc. sunt înţelese drept apanaj al burgheziei alienate. Nu ştim în ce măsură are în vedere autorul „Manifestului activist" o negare radicală, însă este cert că se doreşte renunţarea (exclusiv) la acele modele, clişee, gusturi ale burgheziei. Programul marxist este urmat fără niciun fel de abatere.

Desfiinţarea romanului psihologic de către Vinea este, în aceste condiţii, de aşteptat, întrucât acesta face parte din tradiţia pe care am denumit-o autotelică. Îi este preferat reportajul care ar trebui să substituie orice formă de proză. De asemenea, pictura este substituită de fotografie. Însă cea mai importantă achiziţie a „Manifestului" este reprezentarea opoziţiei dintre modernism şi ceea ce Vinea numeşte „arta integrală", identificată în elenism, bizantinism etc., adică în perioade culturale  în care arta avea o implicare socială şi o funcţie morală şi didactică. Spre aceasta tinde şi „Manifestul" atunci când exaltă formele „primitive", artele populare româneşti. Acest aspect aparent regresiv al esteticii pe care Vinea încearcă să o introducă prin „Manifestul activist" îşi găseşte explicaţia în deconspirarea dialecticii moderne a literaturii, cea care, în fond, iniţia şi perpetua simptomatic „arta pentru artă". Discutăm despre un elocvent refuz al modernităţii, trăsătură comună avangardelor de după Dada (deci, excluzând futurismul italian sau diferitele formule Dada de la Zürich, Hanovra, Berlin, Paris, New York etc.), un refuz care nu se manifestă decât într-o anumită măsură reacţionar şi, într-o mai mare pondere, reprezintă o nouă inserare a culturii în societate. Eliminarea formalismului care a dus la pierderea sensurilor sociale ale culturii, un formalism definitoriu pentru modernism, devine principalul proiect al lui Vinea: de fapt, autorul nu intenţionează să recupereze o tradiţie a modernităţii „paseiste", ci o formă de organizare a culturii în care aceasta era indisolubil şi exponenţial conservată în civilizaţia patriarhală a comunităţii. Marx însuşi vorbea despre comunităţile primitive drept organizări ideale, în care raporturile sociale erau, într-adevăr, bazate pe egalitatea dintre membri şi luarea în posesie comună a patrimoniului material şi cultural. Refuzul modernismului de către Ion Vinea este, astfel, un reflex al marxismului avangardei de la noi.

Este, totuşi, dificil să trecem cu vederea faptul că „Manifestul" lui Vinea se opune textelor lui Clement Greenberg, criticul marxist care devenea, avocatul modernismului în artă, împotrivindu-se Kitsch-ului. Pe scurt, Greenberg susţinea că arta realismului socialist era Kitsch, deci, cu o valoare estetică scăzută, pe când modernismul/ avangarda erau într-adevăr valoroase. Deşi discutăm despre un critic marxist, remarcăm o poziţie diametral opusă celei adoptate de Vinea: Greenberg apără formalismul ca formă de rezistenţă culturală a valorii estetice în faţa degradării produse de Kitsch, pe când „Manifestul activist" vorbeşte despre necesitatea renunţării la formalismul modernist. Această opoziţie este importantă pentru noi deoarece ne explică faptul că „Manifestul" poate fi tratat şi în termeni de artă contra Kitsch. Însă este Kitsch ceea ce doreşte Vinea sau, de fapt, discutăm despre o cultură care încearcă să declişeizeze anumite zone de discurs contemporan? Kitsch-ul, după Greenberg, este un produs în care toate aspectele implicate se află la vedere; arta modernistă, în schimb, este acel produs în care aspectele culturale sunt camuflate şi se lasă analizate şi interpretate. Pe această linie, s-ar putea considera că Ion Vinea propune adoptarea unei culturi care ar trece drept Kitsch pentru Greenberg, dar care oferă o soluţie pentru ceea ce numeam estetică marxistă, definită de împotrivirea formulelor artei autotelice şi a formalismului. Aceasta constă într-o activitate de decongestionare a culturii în urma căreia arta să devină accesibilă întregii societăţi şi nu numai unor elite privilegiate care dispun şi de resursele materiale, dar şi de cele intelectuale pentru a se bucura de ea. Aspectul acesta a fost considerat de Greenberg drept Kitsch şi, în aceşti termeni, putem, într-adevăr, să numim arta propusă de „Manifest" cu acest cuvânt care nu mai trebuie să fie unul depreciativ, peiorativ, ci estetic.

Din perspectiva expusă mai sus rezultă faptul că pretenţiile lui Vinea de a transforma în artă reportajul, fotografia etc., prin renunţarea la formele moderniste ale romanului, picturii, poeziei etc., pot fi îndreptăţite doar dacă înţelegem „Manifestul activist" drept o teorie a artei care depăşeşte anumite clişee pe care modernitatea le-a creat în ceea ce o priveşte. Măsura în care propunerea lui Vinea trece drept Kitsch se poate discuta numai în cadrul unei opoziţii a artei cu acesta din urmă într-o cultură care permite ambele variabile. Totuşi, se remarcă faptul că „Manifestul" cere în mod explicit renunţarea la mijloacele tehnice care ornamentează opera de artă şi care tind să-i suprime conţinuturile, făcând-o inaccesibilă publicului larg. Dacă acceptăm definiţia dată de Greenberg Kitschului, arta cerută de Vinea se încadrează, într-adevăr, între aceste limite. Dar, pe de altă parte, rădăcinile marxiste ale acestei teorii despre artă sunt suficiente pentru a o legitima, chiar şi din perspectiva unei dialectici a materialismului istoric. Astfel, fenomenului de izolare a artei moderne, Vinea îi opune o largă accesibilitate prin renunţarea la tehnici formale şi surprinderea evenimentului imediat.

Am încercat să demonstrăm aici faptul că, în cazul „Manifestului activist către tinerime", avem de-a face cu proiectul unei estetici marxiste, aceasta dovedindu-se, poate nedeclarat sau printr-o acceptare tacită, o formă de manifestare a artei care a revoluţionat întreg discursul secolului al XX-lea. Paradoxal, estetica marxistă a fost repudiată şi redusă la tăcere chiar în perioada regimului autointitulat „socialist", iar „Manifestul activist" nu a obţinut o posteritate meritată; să nu uităm că arta realismului socialist de la noi, spre deosebire de avangardele de acest gen din Uniunea Sovietică, nu a fost o manifestare socială, ci una înscenată la nivelul aparatului de conducere. În acelaşi mod în care nu am avut socialism adevărat, nu s-a dezvoltat în România nicio artă fundamental axată pe estetica marxistă. Mai mult, aceasta s-a realizat în Occident, în diverse moduri care au generat ceea ce astăzi numim medii de comunicare în masă şi care sunt, de fapt, arta pe care o cerea „Manifestul activist" al lui Ion Vinea.

1 Este vorba despre Clement Greenberg, un marxist care denunţa arta din Uniunea Sovietică, dar care, în acelaşi timp, caracteriza drept Kitsch cultura academică occidentală, opunându-le avangardei înţelese drept modernitate perpetuă. Despre eseul lui Greenberg, „Avangardă şi Kitsch" (tradus de noi în paginile revistei Tomis, nr. 7, 8, 9/2009), vom mai discuta pe parcursul acestui articol.

2 De altfel, şi în România au existat cazuri de propagandă explicită de stânga, încă din 1913-1915,  mai ales în rândurile colaboratorilor lui N.D. Cocea şi Ion Vinea, grupaţi în jurul mai multor reviste cu apariţii meteorice. Pentru o versiune foarte bine documentată a istoriei acestor reviste, dispunem de volumul lui Paul Cernat, Avangarda românească şi complexul periferiei, ed. Cartea Românească, Bucureşti, 2007, p. 99 et passim.

3 Studiul lui Edoardo Sanguineti, „Despre avangardă", în antologia coordonată de Cornel Mihai Ionescu, Generaţia lui Neptun. Grupul '63, EPLU, Bucureşti, 1967.

4 S-au oferit în permanenţă două interpretări situării avangardelor în proximitatea istorică şi estetică a altor moduri de manifestare ale artei: pe de-o parte, s-a încercat reconstituirea şi apropierea avangardelor de estetism, de mişcarea „artă pentru artă", cunoscută pe continent ca decadenţă; această interpretare este acceptată de Paul Cernat în studiul citat. Pe de altă parte, Peter Bürger, în Theorie der Avantgarde (Suhrkamp Verlag, Frankfurt, 1974), susţine faptul că avangardele au deconspirat modelul artei decandenţei, înţeles în mod explicit drept modern, pentru a reintegra practicile artistice în rândul celor sociale. Pe parcursul acestei lucrări vom opta, desigur, pentru cea de-a doua interpretare, mai argumentată şi mai bine delimitată teoretic.